{"id":2215,"date":"2018-05-19T15:53:57","date_gmt":"2018-05-19T15:53:57","guid":{"rendered":"http:\/\/auladeclio.com\/auladeclio\/?page_id=2215"},"modified":"2021-06-05T10:08:39","modified_gmt":"2021-06-05T10:08:39","slug":"comentario-de-obra-pictorica","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/auladeclio.com\/auladeclio\/comentario-de-obra-pictorica\/","title":{"rendered":"COMENTARIO DE UNA OBRA PICT\u00d3RICA"},"content":{"rendered":"
[vc_row][vc_column width=”1\/3″ offset=”vc_col-lg-offset-0 vc_col-md-offset-0 vc_col-sm-offset-0 vc_col-xs-3″][vc_icon icon_fontawesome=”fa fa-chevron-left” color=”sky” link=”|title:EP%C3%8DGRAFE%20ANTERIOR||”][\/vc_column][vc_column width=”1\/3″ offset=”vc_col-lg-offset-0 vc_col-md-offset-0 vc_col-sm-offset-0 vc_col-xs-offset-1 vc_col-xs-3″][vc_icon icon_fontawesome=”fa fa-list” color=”sky” align=”center” link=”|title:%C3%8DNDICE%20DE%20EP%C3%8DGRAFES||”][\/vc_column][vc_column width=”1\/3″ offset=”vc_col-lg-offset-0 vc_col-md-offset-0 vc_col-sm-offset-0 vc_col-xs-offset-1 vc_col-xs-3″][vc_icon icon_fontawesome=”fa fa-chevron-right” color=”sky” align=”right” link=”|title:EP%C3%8DGRAFE%20SIGUIENTE||”][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_tta_tabs style=”outline” shape=”square” color=”sky” active_section=”1″ pagination_style=”flat-rounded” pagination_color=”blue”][vc_tta_section i_icon_fontawesome=”fa fa-graduation-cap” add_icon=”true” title=”TEOR\u00cdA” tab_id=”1509006569048-69f0d63d-3f36″][vc_custom_heading text=”EL LENGUAJE DE LA PINTURA” use_theme_fonts=”yes”][vc_column_text]La pintura es, sin duda, la m\u00e1s popular de las artes visuales y, por ello mismo, la m\u00e1s “democratizada” en su apreciaci\u00f3n, aunque un aumento cuantitativo de sus seguidores no quiere decir que su lenguaje espec\u00edfico sea ampliamente valorado por todos cuantos se sienten atra\u00eddos por visitar las grandes exposiciones de los grandes maestros o las colecciones m\u00e1s famosas.<\/p>\n

Por otro lado, la informaci\u00f3n referida a la pintura es extens\u00edsima en la actualidad, por un lado, producto de la cr\u00edtica, por otro de un af\u00e1n divulgativo por llegar al gran p\u00fablico. A ello habr\u00eda que a\u00f1adir, adem\u00e1s, todos los manifiestos o escritos propios de las vanguardias pict\u00f3ricas del siglo XX, realizadas por los propios pintores. Un enorme caudal de informaci\u00f3n, por tanto, que hace m\u00e1s dif\u00edcil por su amplitud, que en las otras artes, sintetizar los pormenores de su lenguaje.<\/p>\n

En cualquier caso, tenemos que intentar sintetizar lo que observamos cuando vemos una obra pict\u00f3rica, dividiremos el an\u00e1lisis en tres partes principales:<\/p>\n

    \n
  1. IDENTIFICACI\u00d3N Y CLASIFICACI\u00d3N<\/li>\n
  2. CONTEXTO ART\u00cdSTICO E HIST\u00d3RICO<\/li>\n
  3. AN\u00c1LISIS Y DESCRIPCI\u00d3N<\/li>\n
  4. CONCLUSI\u00d3N<\/li>\n<\/ol>\n[\/vc_column_text][vc_custom_heading text=”1. IDENTIFICACI\u00d3N Y CLASIFICACI\u00d3N” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]En la primera parte de nuestro an\u00e1lisis nos centraremos en describir el exterior de la obra y lo que la rodea, deberemos identificar la obra diciendo quien es el autor, el nombre de la obra y la fecha<\/strong> en que se realiz\u00f3, as\u00ed como el lugar<\/strong> en el que se encuentra en la actualidad y el estilo<\/strong> o etapa a la que pertenece.<\/p>\n

    A continuaci\u00f3n deber\u00edamos intentar clasificar<\/strong> la obra que estamos analizando y para eso mencionaremos su tipolog\u00eda<\/strong> (retrato, paisaje, bodeg\u00f3n, pintura hist\u00f3rica, religiosa, de g\u00e9nero, vida cotidiana\u2026), el soporte<\/strong> (muro, lienzo, madera, papel…) sobre el que el artista trabajo y la t\u00e9cnica<\/strong> que us\u00f3 (\u00f3leo, temple, acuarela…).<\/p>\n

    Por \u00faltimo, ser\u00eda \u00f3ptimo comentar brevemente si la obra es fiel al objeto representado<\/strong>, aqu\u00ed podremos decir si el artista ha realizado una obra:<\/p>\n

      \n
    1. Figurativa<\/strong>\n
        \n
      1. Naturalista, <\/strong>representa a los individuos y elementos del cuadro tal y como aparecen en la naturaleza, con todos sus defectos (arrugas, cicatrices…)<\/li>\n
      2. Simb\u00f3lica, <\/strong>representa individuos gen\u00e9ricos, no concretos<\/li>\n
      3. Idealista o antinaturalista, <\/strong>representa a los personajes del cuadro y al resto de elementos de una manera alejada del mundo real, en ocasiones\u00a0somete a las figuras del cuadro a la moda de la \u00e9poca estilizando sus facciones<\/li>\n
      4. Hier\u00e1tica, <\/strong>representa a los personajes del cuadro de una manera solemne e inexpresiva<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
      5. Abstracta<\/strong>\n
          \n
        1. Formas angulosas<\/strong><\/li>\n
        2. Formas tendentes a la curva<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n
          \n
          \n
          \"VIEJA<\/a>
          VIEJA FRIENDO HUEVOS. D. VEL\u00c1ZQUEZ. Galer\u00eda Nacional de Escocia. Edimburgo. (1618)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
          \n
          \"DETALLE<\/a>
          DETALLE DE LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN. RAFAEL. Pinacote de Brera. Mil\u00e1n. (1504)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
          \n
          \"LA<\/a>
          LA VIRGEN DEL CUELLO LARGO. PARMIGIANINO. Galer\u00eda Uffizi. Florencia (1540)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
          \n
          \"VIRGEN<\/a>
          VIRGEN CON EL NI\u00d1O ENTRONIZADA CON SANTOS Y \u00c1NGELES. AN\u00d3NIMO. Monasterio de Santa Catalina del Monte Sina\u00ed. (s. VI)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>
          \n
          \n
          \"LA<\/a>
          LA MANDORA. G. BRAQUE. Tate Modern. Londres. (1910)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
          \n
          \"MUJER,<\/a>
          MUJER, P\u00c1JARO Y ESTRELLA [HOMENAJE A PICASSO]. J. MIR\u00d2. Museo Reina Sof\u00eda. Madrid. (1973)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”2. CONTEXTO ART\u00cdSTICO E HIST\u00d3RICO” use_theme_fonts=”yes”][vc_custom_heading text=”a. CONTEXTO HIST\u00d3RICO” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_column_text]En esta secci\u00f3n debemos hacer una menci\u00f3n breve a los acontecimientos hist\u00f3ricos en torno los que se cre\u00f3 la obra<\/strong>, no es necesario extenderse mucho, pero es importante que queden claras las circunstancias pol\u00edticas, sociales e hist\u00f3ricas que pudieron influenciar al autor en la realizaci\u00f3n de la obra, ya fuera manera directa o indirecta.[\/vc_column_text][vc_custom_heading text=”b. CONTEXTO ART\u00cdSTICO” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_column_text]Tras hacer un repaso breve al contexto hist\u00f3rico, debemos centrarnos en el contexto art\u00edstico, que en principio suele ser siempre m\u00e1s importante que el hist\u00f3rico, si obviamos las obras hist\u00f3ricas, como por ejemplo “La Libertad guiando al pueblo” de Delacroix o “Los fusilamientos del 3 de mayo”.<\/p>\n

          Tenemos que describir los elementos que explican la concepci\u00f3n art\u00edstica de la obra<\/strong>, \u00bfpor qu\u00e9 la obra presenta los caracteres que tiene?, esto es: tenemos que hablar de la corriente art\u00edstica en la que se enmarca la obra<\/strong>: las vanguardias, el romanticismo, el barroco…[\/vc_column_text][vc_custom_heading text=”3. AN\u00c1LISIS Y DESCRIPCI\u00d3N” use_theme_fonts=”yes”][vc_column_text]Esta es la parte m\u00e1s importante del comentario, vamos a describir el contenido de la obra y analizaremos lo que el artista quiere transmitirnos con las formas, colores, l\u00edneas… que us\u00f3 para realizar el cuadro. Tendremos en cuenta:[\/vc_column_text][vc_custom_heading text=”a. CONTENIDO” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_column_text]Debemos describir la escena que est\u00e1 tenido lugar en el cuadro, un acontecimiento hist\u00f3rico, mitol\u00f3gico…<\/strong> Tampoco es necesario entrar en detalles, pero si al menos decir quienes son los personajes, qu\u00e9 est\u00e1n haciendo, que les motiva… Incluso se podr\u00eda decir que relaci\u00f3n hay entre el contexto hist\u00f3rico y art\u00edstico con el contenido del cuadro, en caso de que haya alguna conexi\u00f3n.[\/vc_column_text][vc_custom_heading text=”b. COMPOSICI\u00d3N” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]La composici\u00f3n determina la ordenaci\u00f3n de todos los elementos del lenguaje pict\u00f3rico en el conjunto del cuadro.<\/strong> No se trata<\/strong> por tanto de una simple ordenaci\u00f3n de las figuras e im\u00e1genes en la obra, sino de la articulaci\u00f3n de todos los elementos<\/strong> de la expresi\u00f3n pl\u00e1stica y de la sensaci\u00f3n que en conjunto ello nos produce.<\/p>\n

          Las posibilidades compositivas<\/strong> de una obra son<\/strong>, por tanto, casi infinitas<\/strong> porque adem\u00e1s influyen en ella aspectos como la perspectiva, la luz, el color, la l\u00ednea, las formas, la interrelaci\u00f3n expresiva, la disposici\u00f3n general de todos los elementos, etc.,<\/strong> muchas veces combinados entre s\u00ed. No obstante, cada una de las etapas art\u00edsticas de la Historia ha tenido tendencias dominantes en la estructura compositiva, seg\u00fan cu\u00e1les fueran sus intenciones expresivas en cada momento.<\/p>\n

          Como ocurre en la escultura predominan siempre dos tendencias m\u00e1s generales:<\/strong><\/p>\n

            \n
          1. Las composiciones cerradas<\/strong> utilizan todos sus elementos pl\u00e1sticos para converger hacia el centro del cuadro, subrayando as\u00ed su estabilidad y anulando cualquier indicio de movimiento en la obra. Ser\u00edan obras centr\u00edpetas.<\/li>\n
          2. Las abiertas<\/strong> por el contrario divergen hacia los extremos del cuadro, agitando toda la estructura compositiva y dinamizando la escena. Ser\u00edan obras centr\u00edfugas.<\/li>\n
          3. A estas dos tendencias predominantes se le a\u00f1aden todo tipo de recursos compositivos configurando m\u00faltiples posibilidades:<\/strong>\n
              \n
            1. Composiciones piramidales<\/strong>, que se utilizan siempre con la intenci\u00f3n de transmitir una sensaci\u00f3n de armon\u00eda y equilibrio, lo que las convierte en las preferidas de movimientos cl\u00e1sicos.<\/li>\n
            2. Por el contrario, el predominio de estructuras compositivas oblicuas<\/strong>, fomentan la sensaci\u00f3n de movimiento, lo que explica su utilizaci\u00f3n en estilos como el manierismo o el barroco.<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n
              \n
              \n
              \"RAPTO<\/a>
              RAPTO DE LA SHIJAS DE LEUCIPO. RUBENS. Alte Pinakothek. M\u00fanich. (1616)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
              \n
              \"LA<\/a>
              LA MUERTE DE SARDAN\u00c1PALO. DELACROIX. Museo del Louvre. Par\u00eds. (1827)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>En cualquier caso, las opciones son m\u00faltiples<\/strong> como se ha indicado y existen por ello todo tipo de composiciones:<\/p>\n
                \n
              1. Las hay sim\u00e9tricas, caracter\u00edsticas de obras que pretenden una estructura ordenada y al mismo tiempo con una intenci\u00f3n narrativa que resulta muy clara<\/li>\n
              2. Las hay laterales o asim\u00e9tricas, que pretenden lo contrario<\/li>\n
              3. Composiciones en zig-zag, que consiguen el desequilibrio de sus im\u00e1genes<\/li>\n
              4. En doble aspa o cruz de San Andr\u00e9s, que abren la composici\u00f3n y adem\u00e1s a trav\u00e9s de diagonales, lo que dinamiza toda la obra<\/li>\n
              5. Combinada de curvas y diagonales, que suele generar una sensaci\u00f3n de caos y confusi\u00f3n, etc.<\/li>\n<\/ol>\n

                 <\/p>\n

                \n
                \n
                \"ARCANGEL<\/a>
                ARCANGEL SAN MIGUEL. G. RENI. Iglesia de Santa Mar\u00eda Inmaculada. Roma. (1635)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                \n
                \"AUTORETRATO<\/a>
                AUTORETRATO REMBRANDT A LOS 34 A\u00d1OS. REMBRANDT. National Gallery. Londres. (1640)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                \n
                \"LA<\/a>
                LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO (composici\u00f3n). DELACROIX. Museo del Louvre. Par\u00eds. (1830)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                \n
                \"SAFRADA<\/a>
                SAFRADA FAMILIA. RAFAEL. Alte Pinakothek. M\u00fanich. (1508) Y SAGRADA FAMILIA. RUBENS. Museo del Prado. Madrid. (1629)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”c. ACABADOS Y PINCELADAS” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]Los materiales utilizados, la t\u00e9cnica y el soporte dan a la pintura, en \u00faltima instancia, una determinada textura o acabado<\/span>,<\/strong> es decir, unas calidades t\u00e1ctiles, que es lo que viene a determinar la materia pict\u00f3rica. En este sentido cabr\u00eda hablar de unos valores escult\u00f3ricos en la pintura, captados en este caso a trav\u00e9s de la vista. As\u00ed, podremos hablar de cuadros con una textura lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa, etc.<\/strong> A veces es tan densa de material que, como ocurre en ocasiones con obras contempor\u00e1neas, llega a hablarse precisamente de pintura mat\u00e9rica, como la realizada por el pintor norteamericano Jackson Pollock.<\/p>\n

                Un ejemplo opuesto al de Pollock o Barcel\u00f3 ser\u00eda la pintura de los Primitivos flamencos, que se caracteriza, entre otros aspectos, por la utilizaci\u00f3n que se hace con singular maestr\u00eda del aceite como elemento aglutinante de la pigmentaci\u00f3n. Su soporte habitual es la madera, con lo que se obtiene un resultado pict\u00f3rico sorprendente por su brillantez y finura, consiguiendo unas texturas especialmente finas y pulidas. Tambi\u00e9n se consigue un detallismo pormenorizado, tanto en los pliegues del ropaje como en el resto.<\/p>\n

                Por el contrario, y en la l\u00ednea de Pollock, la pintura contempor\u00e1nea, sobre todo desde el movimiento informalista, busca la ruptura tradicional del lenguaje pict\u00f3rico y muchas veces a trav\u00e9s del tratamiento de texturas en el cuadro. Autores como Tapies, Cuixart, Guinovart, Millares, etc., introducen la t\u00e9cnica mixta en la pintura espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, tendencia que han seguido nuevas generaciones. En Che Saba<\/em>, Miquel Barcel\u00f3 utiliza todo tipo de materiales en su pintura, como barro, ramas, hojarasca y hasta arena del desierto.<\/p>\n

                \n
                \"ONE<\/a>
                ONE NUMBER 31. J. POLLOCK. Moma. New York. (1950)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                \n
                \"RETRATO<\/a>
                RETRATO DE GIOVANNI ARNOLFINI Y SU ESPOSA. J. VAN EYCK National Gallery. Londres.(1434)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                \n
                \"AUTORRETRATO.<\/a>
                AUTORRETRATO. V. VAN GOGH. National Gallery of Art. Washington D.C. (1889)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>La pincelada o l\u00ednea\u00a0<\/b>en\u00a0un cuadro permiten la identificaci\u00f3n y el reconocimiento de las formas<\/strong>. Pero su valor expresivo tiene importancia en s\u00ed mismo, al ser un componente esencial en la transmisi\u00f3n de un mensaje pict\u00f3rico. Seg\u00fan su trazo var\u00eda su expresi\u00f3n pl\u00e1stica:<\/strong><\/p>\n
                  \n
                1. El predominio de una l\u00ednea continua y cerrada que completa una imagen acabada tiene un prop\u00f3sito descriptivo<\/strong>.<\/li>\n
                2. El predominio del dibujo con trazos\u00a0gruesos<\/strong>\u00a0tiene un car\u00e1cter\u00a0expresivo y requiere una t\u00e9cnica\u00a0m\u00e1s depurada para que sea el color y no la l\u00ednea el que separe los distintos elementos del cuadro.<\/b><\/li>\n<\/ol>\n
                  \n
                  \n
                  \"DETALLE<\/a>
                  DETALLE DEL NACIMIENTO DE VENUS. BOTTICELLI. Galeria de los Uffizi. Florencia. (1484)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                  \n
                  \"PANTOCRATOR.<\/a>
                  PANTOCRATOR. Iglesia de San Clemente de Tah\u00fcll. L\u00e9rida. Siglo XII<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                  \n
                  \"SAN<\/a>
                  SAN JER\u00d3NIMO PENITENTE. J. DE RIBERA. Museo del Prado. Madrid. (1652)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                  \n
                  \"LA<\/a>
                  LA PRIMERA SALIDA. RENOIR. National Gallery. Londres. (1875)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”d. VOLUMEN” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]En realidad, se trata de una ficci\u00f3n de la pintura, que esta es siempre bidimensional, si bien eso no implica que el autor quiera enga\u00f1ar al ojo del espectador transmitiendo una sensaci\u00f3n de tridimensionalidad<\/strong>, es decir, de volumen, como si de una escultura se tratara.<\/p>\n

                  Evidentemente, este efecto se busca en obras de car\u00e1cter realista<\/strong>, que acent\u00faan la sensaci\u00f3n de solidez, de peso en los objetos representados. Los medios para conseguirlo son varios:<\/strong><\/p>\n

                    \n
                  1. La luz<\/strong><\/li>\n
                  2. El color<\/strong><\/li>\n
                  3. La l\u00ednea<\/strong><\/li>\n
                  4. La perspectiva,<\/strong> como es el ejemplo de los escorzos<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n
                    \n
                    \n
                    \"LAMENTACI\u00d3N<\/a>
                    LAMENTACI\u00d3N SOBRE CRISTO MUERTO. A. MANTEGNA. Pinacoteca de Brera. Mil\u00e1n. (1500)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                    \n
                    \"RETRATO<\/a>
                    RETRATO DE UN CAMPESINO. C\u00c9ZANNE. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. (1901-1906)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”e. PERSPECTIVA” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]Mediante la perspectiva se simula la profundidad (la tercera dimensi\u00f3n), siendo por ello uno de los aspectos m\u00e1s sobresalientes de la pintura<\/strong>, ya que al no ser \u00e9sta sino bidimensional, la posibilidad de imitar o simular la tridimensionalidad siempre ha sido para los artistas un reto apasionante.<\/p>\n

                    En cierto modo, acabamos de ver c\u00f3mo el volumen es un cuadro ya introduce la tercera dimensi\u00f3n, pero solo para un objeto, no para el conjunto de la obra. La perspectiva crea profundidad en el conjunto del cuadro y no s\u00f3lo en un objeto, transformado la obra en una ventana abierta al espacio imaginario.<\/strong><\/p>\n

                    A lo largo de la historia las formulaciones de perspectiva han sido muchas<\/strong>, dependiendo de los conocimientos t\u00e9cnicos y de la intencionalidad de los artistas:<\/p>\n

                      \n
                    1. La perspectiva medieval.<\/strong> Es pr\u00e1cticamente inexistente ya que carece de sentido. El arte de la Edad Media en su gran mayor\u00eda es simb\u00f3lico, ideogr\u00e1fico, intelectual, y por tanto, no pretende representar la realidad. Al contrario. En todo caso, la distancia se representa en ocasiones disminuyendo el tama\u00f1o de los objetos que pretenden aparecer en segundo plano.<\/li>\n
                    2. La perspectiva lineal.<\/strong> Es caracter\u00edstica del primer Renacimiento. Se trata en realidad de una formulaci\u00f3n matem\u00e1tica, fruto de las investigaciones t\u00e9cnicas que definieron la labor de los artistas del momento. La profundidad se crea trazando un haz de l\u00edneas que configuran una pir\u00e1mide, cuyo v\u00e9rtice es el punto de fuga de las mismas. El geometrismo resultante de la composici\u00f3n envara y encorseta las figuras y no es totalmente fiel a la realidad, si bien es cierto que \u00f3pticamente crea la ilusi\u00f3n visual de profundidad.<\/li>\n
                    3. La perspectiva a\u00e9rea.<\/strong> Es la gran aportaci\u00f3n de Leonardo Da Vinci al campo de la experimentaci\u00f3n cient\u00edfica en el mundo de la pintura.
                      \nTiene en cuenta la esfericidad del ojo<\/strong> (que no ofrece visiones planas como en la perspectiva lineal), considerando adem\u00e1s la importancia que tiene la existencia del aire en la visi\u00f3n de las cosas<\/strong>. Por su causa:<\/p>\n
                        \n
                      1. Se modifican los contornos y perfiles de los objetos (Sfumato).<\/li>\n
                      2. Se pierde nitidez en la visi\u00f3n con la distancia.<\/li>\n
                      3. Y asimismo, los colores palidecen con la profundidad, con una tendencia a la acumulaci\u00f3n de tonos fr\u00edos en los fondos y especialmente de azules.<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n
                        \n
                        \n
                        \"LA<\/a>
                        LA MAEST\u00c0. D. BUONINSEGNA. Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo. Siena. 1310<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                        \n
                        \"LA<\/a>
                        LA FLAGELACI\u00d3N. PIERO DELLA FRANCESCA. Palacio ducal. Urbino. 1455<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                        \n
                        \"RECREACI\u00d3N<\/a>
                        RECREACI\u00d3N DEL SISTEMA DE LA PERSPECTIVA LINEAL<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                        \n
                        \"LA<\/a>
                        LA RENDICI\u00d3N DE BREDA. D. VEL\u00c1ZQUEZ. Museo del Prado. Madrid. (1635)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>Por \u00faltimo, es destacable el hecho de que existen otras perspectivas, menos comunes, pero lo suficientemente importantes como para mencionarlas, cuando hablamos del volumen ya hicimos menci\u00f3n del escorzo<\/strong>, pero no debemos olvidar el trampantojo<\/strong>, la perspectiva cubista<\/strong>, la perspectiva alta<\/strong> o la baja<\/strong>.<\/p>\n
                        \n
                        \n
                        \"HUYENDO<\/a>
                        HUYENDO DE LA CR\u00cdTICA. PERE BORRELL DEL CASO. Colecci\u00f3n Banco de Espa\u00f1a. Madrid. (1874)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                        \n
                        \"GUITARRA<\/a>
                        GUITARRA Y MANDOLINA. J. GRIS. Galerie Beyeler. Basilea. (1919)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                        \n
                        \"CRISTO<\/a>
                        CRISTO DE SAN JUAN DE LA CRUZ.. S. DAL\u00cd. Museo Kelvingrove. Glasgow. (1951)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                        \n
                        \"REGINA<\/a>
                        REGINA MARTYRUM. F. GOYA. Bas\u00edlica del Pilar. Zaragoza. (1780)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”f. COLOR” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]Dec\u00eda C\u00e9zanne: “Un cuadro no representa m\u00e1s que colores”<\/em>.<\/strong> La esencia misma de la pintura es por tanto el color<\/strong>. El color, adem\u00e1s, tiene valor en s\u00ed mismo, por su expresi\u00f3n pl\u00e1stica, que es siempre diferente para cada uno de ellos, dando lugar a sensaciones bien distintas en cada caso. En este sentido, no es la misma sensaci\u00f3n pl\u00e1stica la que nos produce un rojo fuerte, que un azul p\u00e1lido.<\/p>\n

                        Pero si cada color tiene su propio valor, todav\u00eda ser\u00e1 m\u00e1s interesante estudiar la importancia pl\u00e1stica de cada uno relacionado con el resto.<\/strong> Para ello, debemos tener en consideraci\u00f3n una primera clasificaci\u00f3n de los colores en primarios y secundarios:<\/strong><\/p>\n

                          \n
                        1. Los primarios<\/strong> son aquellos que no pueden reducirse a otros porque no son producto de ninguna mezcla. Son el amarillo, el rojo y el azul.<\/strong><\/li>\n
                        2. Los secundarios<\/strong> o \u00abbinarios\u00bb surgen cuando los primarios se mezclan entre s\u00ed:<\/strong>\n
                            \n
                          1. Anaranjado (amarillo + rojo)<\/li>\n
                          2. Violeta (azul + rojo)<\/li>\n
                          3. Verde (amarillo + azul)<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n

                            A su vez, cada secundario contrasta pl\u00e1sticamente realz\u00e1ndose entre s\u00ed, con el primario que no entra en su composici\u00f3n<\/strong>, de tal forma que podemos hablar de los siguientes colores complementarios:<\/p>\n

                              \n
                            1. Azul <-> Anaranjado<\/li>\n
                            2. Rojo <-> Verde<\/li>\n
                            3. Amarillo <-> Violeta<\/li>\n<\/ol>\n

                              Estos seis colores pueden subdividirse adem\u00e1s en C\u00e1lidos y Fr\u00edos:<\/strong><\/p>\n

                                \n
                              1. C\u00e1lidos: ser\u00edan el amarillo, anaranjado y rojo.<\/strong><\/li>\n
                              2. Fr\u00edos: violeta, azul y verde.<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                                Los c\u00e1lidos expanden luz,<\/strong> avanzan hacia el espectador, son colores \u00absalientes\u00bb, lo que explica que la pintura academicista los reservara para crear perspectiva en primer plano, y que en la actualidad las se\u00f1ales luminosas de los sem\u00e1foros que regulan el tr\u00e1fico los aprovechen para prohibir el paso. Son tambi\u00e9n utilizados con pretensiones de emotividad y fuerza sensorial en los cuadros.<\/p>\n

                                Los fr\u00edos por el contrario absorben luz<\/strong>, son \u00abentrantes\u00bb y se alejan del espectador. Por ello suelen crear profundidad, permiten el paso en el lenguaje lum\u00ednico de los sem\u00e1foros, y son asimismo utilizados con intencionalidad intelectual o racionalizadora en la obra.<\/p>\n

                                \n
                                \"SEMBRADOR.<\/a>
                                SEMBRADOR. V. VAN GOGH. Rijkmuseum. Amsterdam. (1888)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                \n
                                \"VISTA<\/a>
                                VISTA DE TOLEDO. EL GRECO. Metropolitan Museum. Nueva York (1610)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>Por \u00faltimo, debemos tener en cuenta factores como:<\/p>\n
                                  \n
                                1. Color natural<\/strong>, cuando el artista pretende reproducir lo m\u00e1s fielmente la realidad, en este caso podemos mencionar como referente al artista hiperrrealista Antonio L\u00f3pez.<\/li>\n
                                2. No olvidemos, por otro lado, que los colores tienen adem\u00e1s un valor simb\u00f3lico<\/strong>, que a veces va ligado a fundamentos psicol\u00f3gicos y a veces a la tradici\u00f3n hereditaria de las distintas culturas. En este sentido, el azul y el blanco pueden ser s\u00edmbolos de pureza, el amarillo de divinidad, el rojo de vida o pasi\u00f3n, el negro de muerte, etc. A la hora de representar a la Virgen Mar\u00eda se han venido usando tradicionalmente los colores: blanco (pureza), azul (eternidad) y rojo (humanidad).<\/li>\n
                                3. Tratamientos arbitrarios u organizados<\/strong>, hay que tener en cuenta que los colores en un cuadro no se perciben aisladamente, sino asociados los unos a los otros<\/strong>, de ah\u00ed que el efecto de un color pueda variar sustancialmente sobre la percepci\u00f3n del espectador, seg\u00fan c\u00f3mo est\u00e9 combinado con el resto de colores. En los retratos de Andy Warhol vemos un ejemplo de tratamiento arbitrario.<\/li>\n
                                4. Tratamientos particulares<\/strong>, ya que existe una posibilidad infinita de combinaci\u00f3n de colores en la paleta del pintor, creando armon\u00edas y tonalidades que tambi\u00e9n adquieren su valor por s\u00ed mismos, pero que adem\u00e1s contribuyen a completar la propia armon\u00eda del cuadro en su conjunto, es decir, en su composici\u00f3n.<\/li>\n<\/ol>\n
                                  \n
                                  \n
                                  \"SMIRK.<\/a>
                                  SMIRK. A. MONKS. (2009)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                  \n
                                  \"VIRGEN<\/a>
                                  VIRGEN EN ORACI\u00d3N. G. SASSOFERRATO. National Gallery. Londres. (1645)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                  \n
                                  \"MARYLIN<\/a>
                                  MARYLIN MONROE [II.23]. A. WARHOL. 250 copias. (1967)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n
                                  \n
                                  \"COMPOSICI\u00d3N<\/a>
                                  COMPOSICI\u00d3N EN ROJO, AMARILLO, AZUL Y NEGRO. P. MONDRIAN. Haags Gemeentemuseum. Den Haag. (1921)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>De todo lo dicho, deducimos la enorme importancia del color en la expresi\u00f3n pl\u00e1stica y en la articulaci\u00f3n de los cuadros:<\/p>\n
                                    \n
                                  1. El color tiene valor por s\u00ed mismo<\/li>\n
                                  2. Participa en la composici\u00f3n de la obra en funci\u00f3n de sus armon\u00edas<\/li>\n
                                  3. Modela los objetos<\/li>\n
                                  4. Crea perspectiva<\/li>\n
                                  5. Influye en el tratamiento de la luz<\/li>\n
                                  6. Puede tener un valor simb\u00f3lico<\/li>\n<\/ol>\n

                                    Adem\u00e1s, las posibilidades que ofrecen sus m\u00faltiples combinaciones le otorgan un valor a\u00f1adido.[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”g. LUZ” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]La Luz en pintura no es, l\u00f3gicamente, la luz natural que, en la escultura es aprovechada directamente. En este caso se trata de una luz representada, ilusoria.<\/strong><\/p>\n

                                    Por ello mismo, el autor puede tratarla como quiera, utiliz\u00e1ndola en su provecho como elemento de expresi\u00f3n o de composici\u00f3n y puede atender a<\/strong>:<\/strong><\/p>\n

                                      \n
                                    1. La claridad del cuadro:\n
                                        \n
                                      1. As\u00ed la luz homog\u00e9nea transmite sensaci\u00f3n de equilibrio y armon\u00eda.<\/strong><\/li>\n
                                      2. La luz contrastada (claroscuro) tiene un car\u00e1cter m\u00e1s expresivo y din\u00e1mico.<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
                                      3. Al foco de origen de la luz:\n
                                          \n
                                        1. La luz que proviene del interior del cuadro <\/strong>(Fusilamientos del 3 de mayo) contribuye a la articulaci\u00f3n de composiciones ordenadas y est\u00e1ticas.<\/strong><\/li>\n
                                        2. La luz proviene del exterior <\/strong>(El sue\u00f1o de Endimi\u00f3n) crea movimiento y acent\u00faa la profundidad.<\/strong><\/li>\n
                                        3. Luz natural<\/li>\n
                                        4. Luz artificial (vela, bombilla…)<\/li>\n
                                        5. Personaje o elemento del cuadro (Esp\u00edritu Santo, corona…)<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n

                                          Obs\u00e9rvense ambos cuadros. El primero recoge un t\u00edpico tema religioso tratado al modo del Renacimiento pleno, enfatizando por tanto el car\u00e1cter amable, refinado y elegante, casi candoroso, de la Virgen y los ni\u00f1os (Cristo y San Juan Bautista).<\/p>\n

                                          El segundo, por el contrario, representa un tema mitol\u00f3gico. Endimi\u00f3n era un pastor de Caria (un mortal), amado por Artemis (una diosa), que incluso consigui\u00f3 que llegara a entrar en el Olimpo. Pero la relaci\u00f3n no es posible entre dioses y mortales y ello provoc\u00f3 la ira de Zeus que conden\u00f3 al pastor a un sue\u00f1o eterno.<\/p>\n

                                          \n
                                          \n
                                          \"LA<\/a>
                                          LA VIRGEN DEL JILGUERO. RAFAEL. Galer\u00eda de los Uffizi. Florencia. 1505<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                          \n
                                          \"EL<\/a>
                                          EL SUE\u00d1O DE ENDIMI\u00d3N. GIRODET. Museo del Louvre. Par\u00eds. (1793)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                          \n
                                          \"LOS<\/a>
                                          LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO. F. GOYA. Museo del Prado. Madrid (1813-1814)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                          \n
                                          \"SOL<\/a>
                                          SOL DE LA MA\u00d1ANA. E. HOPPER. Columbus Museum of Art. Ohio. (1952)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”h. MOVIMIENTO” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]El movimiento vuelve a ser una ilusi\u00f3n creada por el artista<\/strong>, en el soporte pict\u00f3rico, la bidimensionlaidad impide este movimiento, pero el artista, a trav\u00e9s del color, la perspectiva y sobre todo la composici\u00f3n, consigue diferentes efectos de movimiento o de quietud, dependiendo de cu\u00e1l sea su objetivo:<\/strong><\/p>\n
                                            \n
                                          1. Reposo<\/strong><\/li>\n
                                          2. Din\u00e1mico<\/strong>,\u00a0el dinamismo puede ser f\u00edsico (se representan figuras en movimiento) o psicol\u00f3gico, en este \u00faltimo caso, las figuras aparecen quietas, pero muestran una cierta agitaci\u00f3n espiritual, estar\u00edamos hablando de movimiento interno:\n
                                              \n
                                            1. Ligero movimiento<\/strong><\/li>\n
                                            2. Movimiento hacia el exterior<\/strong><\/li>\n
                                            3. Movimiento interno<\/strong> (un ejemplo ser\u00eda la obra de Miguel \u00c1ngel en la que representa Dios creando los astros)<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n
                                              \n
                                              \n
                                              \"MAJA<\/a>
                                              MAJA DESNUDA. F. GOYA. Museo del Prado. Madrid. (1800)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                              \n
                                              \"ALEGOR\u00cdA<\/a>
                                              ALEGOR\u00cdA DE LA PRIMAVERA. BOTTICELLI. Galer\u00eda Uffizi. Florencia. (1478)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                              \n
                                              \"APOLO<\/a>
                                              APOLO Y DAFNE. ALBANI. Museo del Louvre. Par\u00eds. (1620)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                              \n
                                              \"CREACI\u00d3N<\/a>
                                              CREACI\u00d3N DEL SOLA, LA LUNA Y LOS PLANETAS. MIGUEL ANGEL. Capilla Sixtina. Vaticano. (1511)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”i. EXPRESIVIDAD” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_wp_text]La expresi\u00f3n de los rostros de los protagonistas de la obra, as\u00ed como la totalidad de su cuerpo, puede darnos sensaciones muy dispares.<\/strong> En caso de que los personajes est\u00e9n desnudos debemos observar la anatom\u00eda de los cuerpos, si estuvieran vestidos el drapeado y por \u00faltimo, la expresi\u00f3n facial:<\/p>\n
                                                \n
                                              1. Personajes desnudos<\/strong>\n
                                                  \n
                                                1. Musculatura marcada<\/li>\n
                                                2. Musculatura no marcada<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
                                                3. Personajes vestidos, drapeado<\/strong>:\n
                                                    \n
                                                  1. Geom\u00e9trico<\/li>\n
                                                  2. Natural<\/li>\n
                                                  3. Transparencia<\/li>\n
                                                  4. Genera movimiento<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
                                                  5. Proporci\u00f3n<\/strong> anat\u00f3mica:\n
                                                      \n
                                                    1. Proporcionado<\/li>\n
                                                    2. No proporcionado<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n
                                                    3. Expresi\u00f3n facial<\/strong>\n
                                                        \n
                                                      1. Serena<\/li>\n
                                                      2. Agitada, temerosa…<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n
                                                        \n
                                                        \n
                                                        \"MARTIRIO<\/a>
                                                        MARTIRIO DE SAN SEBASTI\u00c1N. EL GRECO. Catedral de Palencia. (1578)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                                        \n
                                                        \"MARTIRIO<\/a>
                                                        MARTIRIO DE SAN SEBASTI\u00c1N. VAN EYCK. El Escorial. Madrid. (1627)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                                        \n
                                                        \"CALENDARIO<\/a>
                                                        CALENDARIO AGR\u00cdCOLA. AN\u00d3NIMO. Pante\u00f3n de San Isidoro. Le\u00f3n (s. XII)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                                        \n
                                                        \"UNA<\/a>
                                                        UNA HISTORIA DEL DECAMERON. J.W. WATERHOUSE. Lady Lever Art Gallery. Liverpool. (1916)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>
                                                        \n
                                                        \n
                                                        \"LAS<\/a>
                                                        LAS TRES GRACIAS. RUBENS. Museo del Prado. Madrid. (1639)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                                        \n
                                                        \"LA<\/a>
                                                        LA TEMPESTAD. P.A. COT Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (1880)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                                        \n
                                                        \"MADONNA<\/a>
                                                        MADONNA SIXTINA. RAFAEL. Gem\u00e4ldegalerie Alter Meister. Dresde. (1514)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                                        \n
                                                        \"LA<\/a>
                                                        LA VIRGEN DEL CUELLO LARGO. PARMIGIANINO. Galer\u00eda Uffizi. Florencia (1540)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>
                                                        \n
                                                        \n
                                                        \"LA<\/a>
                                                        LA JOVEN DE LA PERLA. J. VERMEER. Mauritshuis. La Haya. (1667)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
                                                        \n
                                                        \"DETALLE<\/a>
                                                        DETALLE DE LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO. F. GOYA. Museo del Prado. Madrid. (1808)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>[\/vc_wp_text][vc_custom_heading text=”4. CONCLUSI\u00d3N” use_theme_fonts=”yes”][vc_custom_heading text=”a. ANTECEDENTES” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_column_text]Siguiendo con el punto anterior, pero a modo ya de conclusi\u00f3n, en esta secci\u00f3n comentaremos qu\u00e9 obras anteriores han inspirado o ayudado en la realizaci\u00f3n de la obra que estamos analizando<\/strong>. \u00bfEs considerada una de las obras que inauguran una corriente art\u00edstica? En ese caso, que influjos tiene de corrientes anteriores. \u00bfEs una obra que cierra una corriente art\u00edstica o est\u00e1 a punto de hacerlo? En ese caso, que antecedentes ha tenido en cuenta el artista de esta u otras corrientes…<\/p>\n

                                                        Es importante tener en cuenta que en muchas ocasiones no es la corriente art\u00edstica inmediatamente anterior de la que bebe el artista para realizar su obra, si no que puede retrotraerse a siglos o incluso milenios anteriores.[\/vc_column_text][vc_custom_heading text=”b. INFLUENCIA POSTERIOR” font_container=”tag:h4|text_align:left” use_theme_fonts=”yes”][vc_column_text]\u00bfQu\u00e9 supuso esa obra para los artistas que crearon m\u00e1s tarde?<\/strong> \u00bfC\u00f3mo ha influido a otros artistas de esa misma corriente o a artistas muy posteriores? Su t\u00e9cnica fue adoptada a partir de ese momento, la combinaci\u00f3n de colores… Cualquier elemento puede ser objeto de influencia en obras posteriores y debemos comentarlo ya que es aqu\u00ed donde podemos observar la importancia que la obra tuvo m\u00e1s all\u00e1 de la \u00e9poca en la que fue creada o su \u00e9xito actual.<\/strong>[\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section i_position=”right” i_type=”material” i_icon_material=”vc-material vc-material-filter_1″ add_icon=”true” title=”EJEMPLO” tab_id=”1509006579146-16897097-dde9″][vc_cta h2=”PINTURA DE LAS CUEVAS DE ALTAMIRA (Ca. 14.000 a.C.)” h4=”An\u00f3nimo”]

                                                        \"PINTURAS<\/a>
                                                        PINTURAS DE LA CUEVA DE ALTAMIRA. AN\u00d3NIMO. Cueva de Altamira. Cantabria. (14.000 a. C.)<\/figcaption><\/figure>\n

                                                         <\/p>\n

                                                        1. IDENTIFICACI\u00d3N Y CLASIFICACI\u00d3N<\/strong><\/span><\/p>\n

                                                        En Cantabria<\/strong>, a dos kil\u00f3metros de Santillana del Mar, se encuentra la cueva de Altamira, uno de los mayores y mejor conservados ejemplos de pintura rupestre<\/strong>. Estas pinturas se han asociado al Paleol\u00edtico superior, concretamente al magdaleniense<\/strong>, el \u00faltimo de sus periodos. Por supuesto, su autor\u00eda no es conocida<\/strong>, pero la podemos asociar a la especie Homo sapiens<\/strong>. Esto hasta el a\u00f1o 2018 era algo obvio, pero tras la dataci\u00f3n de varias pinturas rupestres en 65.000 a\u00f1os en cuevas de Cantabria, Extremadura y Andaluc\u00eda, es un dato que debemos tener en cuenta.<\/p>\n

                                                        La obra representa a varios animales de manera asombrosamente naturalista<\/strong> para la \u00e9poca, los que vemos en la imagen son todos bisontes<\/strong>, ya extintos en la pen\u00ednsula y est\u00e1 hecha con pigmentos naturales<\/strong> como el carb\u00f3n para lograr el color negro.<\/p>\n

                                                        El soporte sobre el que se realizaron las pinturas es\u00a0la pared desnuda de la cueva de Altamira,\u00a0<\/strong>conocida desde 1868 con el nombre de cueva de Juan Montero. Pero el gran descubrimiento de sus pinturas se produjo en 1879 gracias a Marcelino Sanz de Sautuola<\/strong> y, muy especialmente su hija, que fue quien avis\u00f3 a su padre cuando vio las pinturas en el techo de la gran sala.<\/p>\n

                                                        Pese a la importancia y espectacularidad del hallazgo, el reconocimiento tard\u00f3 en llegar. De hecho, cuando Sautuola llev\u00f3 su noticia al Congreso Internacional de Antropolog\u00eda y Arqueolog\u00eda Prehist\u00f3ricas, celebrado en 1880 en Lisboa, su tesis fue duramente atacada por sus colegas europeos, en especial por el franc\u00e9s Cartailhac, que neg\u00f3 la autenticidad de las pinturas, encabez\u00f3 los planteamientos contra las tesis de Sautuola y no quiso aceptar la invitaci\u00f3n para visitar y juzgar in situ<\/em> las pinturas. Cuando, en 1901, el descubrimiento de las cuevas francesas de Les Combarelles, Font de Gaume y otras pusieron en evidencia la veracidad de los estudios y las tesis de Sautuola, el propio Cartailhac se vio obligado a reconocer su error y rehabilitar\u00a0Marcelino Sanz de Sautuola, por lo que public\u00f3, en 1902, el art\u00edculo Altamira, mea culpa de un esc\u00e9ptico. Lamentablemente Sautuola hab\u00eda muerto en 1888 con la amargura de no ver reconocida la transcendencia de su descubrimiento.<\/p>\n

                                                        2. CONTEXTO ART\u00cdSTICO E HIST\u00d3RICO<\/strong><\/span><\/p>\n

                                                        a. CONTEXTO HIST\u00d3RICO<\/p>\n

                                                        El Magdaleniense<\/strong> es uno de los \u00faltimos periodos del paleol\u00edtico superior en Europa occidental<\/strong>. Se caracteriz\u00f3 por el uso de unos determinados utensilios de piedra, hueso y madera y por su puesto por sus producciones art\u00edsticas, entre las que destacan las pinturas rupestres como las de Altamira. El Magdaleniense sucede al periodo Solutrense. Esta cultura convivi\u00f3 con los estertores de la \u00faltima glaciaci\u00f3n<\/strong> y evolucion\u00f3 tras su finalizaci\u00f3n, hace unos 10.000 a\u00f1os hacia el Aziliense.<\/p>\n

                                                        La cultura Magdaleniense es la primera en crear canales comerciales, se han encontrado utensilios de piedra de Urbasa (Navarra) a m\u00e1s de 400 km de su origen, en la cornisa cant\u00e1brica y en sureste de Francia. Estos utensilios fueron usados para la caza y los principales animales capturados eran caballos, bisontes y mamuts, estos \u00faltimos en Europa oriental.<\/p>\n

                                                        b. CONTEXTO ART\u00cdSTICO<\/p>\n

                                                        Se han encontrado pinturas rupestres asociadas culturalmente a las de Altamira en toda la cornisa cant\u00e1brica y el sudeste de Francia, cuevas como Lascaux o Tito Bustillo albergan pinturas que siguen patrones similares en los m\u00e9todos:<\/p>\n