8.2 El nacimiento de la sociedad de masas y las vanguardias

¿Qué es la sociedad de masas? A principios del siglo XX, pero sobre todo, tras la Gran Guerra apareció una forma de comportamiento que hasta ese momento solo se había intuido: la sociedad de masas. Los nuevos medios de comunicación, como la radio y el acceso a la lectura de una buena parte de la población provocó que actividades hasta entonces circunscritas a sectores muy concretos de la sociedad se convirtieran en atracciones para millones de personas: los deportes, el cine, la música, el consumo compulsivo, la política…

Muchos investigadores hicieron hincapié en el enorme poder de manipulación e influencia de los medios de comunicación sobre la sociedad de masas y su ideología. Tras observar las fuertes obras propagandísticas que se llevaron a cabo entre la primera y segunda guerra mundial, muchos autores se refirieron a la información como una bala disparada a la cabeza del espectador, pasivo y vulnerable, siendo los medios de comunicación la pistola ejecutora.

 

LA SOCIEDAD ESTADOUNIDENSE DE LOS AÑOS DE ENTREGUERRAS

La gran riqueza acumulada por EEUU en la Primera Guerra Mundial brillaba en todo su esplendor en los años veinte y aquel país era el imperio del dinero, donde cualquiera podía prosperar, donde cualquier cosa podía inventarse y ponerse en práctica, pues, como país joven, estaba libre de los prejuicios de la vieja Europa.

Al llegar la paz, se convirtió en una sociedad de consumidores. La electricidad había abierto un nuevo mercado doméstico: tostadoras, estufas, ventiladores, batidoras, lavadoras, neveras, aspiradoras, baterías de cocina de aluminio y de acero inoxidable y, desde luego, el automóvil y el aparato de radio. Las ventas a plazos y el aplastante crecimiento de la publicidad ampliaban el mercado y los avances sin límite de la técnica mantenían el optimismo del progreso sin fin.

Sin embargo, un sector importante de la sociedad norteamericana vivía con inquietud estos cambios. La sociedad de consumo, adorada por la juventud, contradecía el espíritu fuerte y austero de los pioneros, tan querido por la tradición del país. Eran muchos los que seguían las tendencias más puritanas de las Iglesias reformadas (protestantes) y veían relegado el mensaje de la Biblia frente al brillo del dinero y del consumo, lo que les hacía temer que los jóvenes sucumbieran ante el vicio, las costumbres licenciosas y la depravación.

Muchos pensaban también que estos problemas se debían a la llegada masiva de extranjeros, en especial los europeos inmigrados, que traían ideas y costumbres ajenas y que estaban creando “otra América”. Antes de que se restringiera la emigración, las grandes ciudades, en las que existían barrios enteros donde no se hablaba inglés, se habían poblado de un proletariado extranjero compuesto por italianos, polacos, alemanes, chinos, suecos, judíos europeos y gente de otras procedencias. Entre ellos había socialistas, comunistas, anarquistas, que, según pensaban las mentes conservadoras, extendían su perniciosa semilla revolucionaria en la joven América.

Un amplio sector social se oponía a cualquier tipo de integración con la población negra, convencido de que el espíritu de EEUU era el de los blancos anglosajones protestantes (esto puede verse claramente en la película que tienes más arriba: “El nacimiento de una nación”). Es importante entender esta mentalidad para explicarse que los principales motivos de conflicto social de la década fueran la prohibición del alcohol, el racismo, la xenofobia y un fundamentalismo religioso que resultaba chocante en una sociedad que hacía gala de ser avanzada, tolerante y liberal.

LA SOCIEDAD Y LA CULTURA NORTEAMERICANAS EN LOS AÑOS 20 DEL SIGLO XX

La Ley seca, que prohibió el consumo de alcohol, intentaba evitar los males individuales y colectivos derivados del incremento del alcoholismo, que se atribuía a las costumbres de los inmigrantes europeos, por su hábito social de consumir estas bebidas. La prohibición multiplicó la venta de cerveza y licores en locales clandestinos, que no solo eran frecuentados por inmigrantes, sino también por muchos autóctonos aficionados a la cerveza y al whisky.

Para las mujeres de costumbres más modernas, que bebían y fumaban y para los jóvenes inconformistas, beber pasó de ser una costumbre a ser un verdadero desafío. Los locales ilegales se llenaban y muchas veces las fiestas de la alta sociedad acababan en alguno de ellos, pues las clases altas sentían curiosidad por lo que allí “se cocía”. Beber alcohol se puso de moda. Aquellos locales llenos de público poco convencional se animaban con la música de bandas también poco convencionales, compuestas mayoritariamente por músicos negros que ponían así de moda música de raíces africanas, el jazz.

Aquello era un pingüe negocio fuera de la ley, regido, claro está, por gente fuera de la ley, por gánsteres organizados en bandas, que combinaban el negocio del alcohol con otros igualmente ilegales (extorsión, prostitución, apuestas, etc.). Muchas de estas bandas estaban compuestas por inmigrantes, sobre todo italianos e irlandeses que constituían hermandades o mafias.

LA SOCIEDAD Y LA CULTURA NORTEAMERICANAS EN LOS AÑOS 20 DEL SIGLO XX

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LA SOCIEDAD EUROPEA DE ENTREGUERRAS: ENTRE LA RISA Y EL LLANTO

La aspiración de los europeos supervivientes a la Gran Guerra era seguir viviendo. Pero cuando la reconstrucción de Europa se puso en marcha, comenzaron los felices años veinte, a partir de ese momento se produjo una reacción de búsqueda frenética de la diversión y la felicidad.

El automóvil comenzó a ser entonces el sueño dorado de los consumidores. Las grandes marcas intentaban competir con la Ford, que inundaba todos los mercados con modelos a precios asequibles, seguida de la Chrysler y la General Motors (el 8o% e los coches que rodaban entonces por el mundo provenía de EEUU). En 1920 había 14 millones de automóviles en todo el mundo y en 1930, 35 millones. Las grandes fábricas europeas (la Citroën francesa, la Austin británica, la FIAT italiana y la Volkswagen alemana, nombre que significa «el automóvil del pueblo») se esforzaban por lanzar al mercado modelos cada vez más baratos, de manejo sencillo y con facilidades de pago.

La diversión se había convertido ya en otra gran industria que demandaba consumidores. La “cultura de la diversión” en las ciudades reflejaba el deseo de igualitarismo de la época; eran diversiones en las que se mezclaba gente de distintas procedencias sociales o que ponían al alcance de los más modestos lo que antes solo los ricos disfrutaban: estaban de moda los espectáculos de masas como el fútbol y el boxeo, que era la única oportunidad de hacerse rico para los chicos pobres y un floreciente negocio para las mafias que manejaban las apuestas y amañaban los combates. Los héroes deportivos se convertían en mitos populares, pues sus hazañas eran amplificadas hasta la saciedad por los noticiarios del cine, la radio y la prensa.

Y entre los héroes deportivos, los favoritos del público eran los de la aviación: en 1927 el estadounidense Lindbergh cruzó el Atlántico en vuelo sin escalas de Nueva York a París. En 1928 K. Smith atravesó el Pacífico. Tras las gestas de los pioneros, se crearon las primeras líneas aéreas para el transporte de correo y de pasajeros.

LA SOCIEDAD EUROPEA EN LOS AÑOS 20 Y 30 DEL SIGLO XX

Se proyectaban películas sobre pantallas instaladas en los viejos teatros, en locales caros y baratos, para todos los bolsillos y para todos los públicos. Las cinematografías en auge eran la alemana, la francesa y la norteamericana, que traía a la vieja Europa la imagen de la “joven América”. Para deleite del público, las películas fueron sonoras a partir de 1928.

Las diversiones no acababan con el día: la vida seguía en los cabarés y otros locales nocturnos como los “speakeasy“, en los que se podía escuchar música y beber alcohol.

Grandes músicos componían piezas para ser tocadas en estos lugares y grandes cantantes las interpretaban: Charles Boyer y Josephine Baker hacían las delicias del público nocturno en París y en todas partes se tocaba música negra norteamericana.

Todo desembocaba en el consumo y para hacer crecer las ventas, las empresas de publicidad contrataban miles de trabajadores, fotógrafos, pintores, modelos y escritores. La publicidad progresaba de forma arrolladora utilizando todos los medios, especialmente los carteles, que alcanzaron casi el nivel de arte; las calles de París, Berlín o Roma brillaban con los anuncios de luces de neón.

Los políticos europeos, como los estadounidenses, entendieron enseguida la importancia de la radio y la utilizaron para movilizar países enteros: la ascensión de Hitler y el apoyo popular que recibió no pueden entenderse sin conocer sus incendiarios discursos transmitidos por la radio hasta el último rincón. Los gobiernos instalaron emisoras oficiales y comenzaron a controlar las emisiones privadas.

Todas las secuelas de la Primera Guerra Mundial parecían superadas y millones de europeos estaban fascinados por el “sueño americano”, deslumbrados por las aventuras de Tarzán o King Kong y absortos en las historias radiadas por las ondas. Justo entonces se produjo la crisis del año 29 y se abrió otra vez el triste horizonte de la miseria y de una nueva guerra mundial.

La Primera Guerra Mundial no solo modificó la economía y la política, sino que hirió de muerte a toda una forma de ver y explicar el mundo. No era fácil mantener que la humanidad caminaba hacia el progreso en medio de tanta destrucción, no era fácil creer en los europeos como civilizadores del mundo cuando se había visto tanto asesinato y tanta sangre a cargo de europeos de uno y otro bando. La superioridad de Europa se había desmoronado ante la nueva hegemonía mundial de los EEUU.

 

¿PUEDE EL ESTADO LIBERAL ORGANIZAR LA SOCIEDAD?

Se hizo difícil seguir creyendo en la patria liberal, porque ¿qué madre patria era aquella que entregaba a sus hijos para que murieran por miles y millones, que dejaba a sus héroes excombatientes sin trabajo, sin dinero y sin consideración social? Por todas partes cundió el escepticismo sobre el sistema liberal, que no había sido capaz de evitar el desastre ni de convertir la victoria en mejoras para la vida de los ciudadanos. Mucha gente pensaba que aquel sistema, que mantenía una flagrante injusticia social, debía cambiar o morir. Los partidarios del comunismo soviético, que construía un mundo distinto, y el fascismo, que prometía un futuro de grandezas y denostaba a los «políticos liberales» por ser incapaces de gobernar con mano dura, creían tener la alternativa.

Había nuevas dificultades, incluso en muchos hogares era difícil conservar los valores «eternos» e «inmutables». La fiesta, el lujo y los pasatiempos que aparecieron tras la guerra eran disfrutados por una pequeña parte de la sociedad, que hipócritamente se aisló de la espantosa realidad con música, diversión y alcohol.

La realidad del día a día convivía con una gran tensión social, el hambre, los lisiados de la guerra (pobres veteranos mutilados que, apenas unos años después de la guerra, con el olvido y el desprecio son tratados ahora peor que por el enemigo) y la prostitución. En fin: una vida miserable y desesperanzada.

Esta situación era el caldo de cultivo perfecto para la aparición de ideologías que prometían una rápida y fácil solución.

 

VIEJOS OBJETIVOS, NUEVAS REIVINDICACIONES Y RESPUESTAS INESPERADAS

Los conflictos sociales tras la guerra fueron la continuación del movimiento obrero europeo que ya conocemos. Tuvieron lugar huelgas muy importantes en las que los obreros, frustrados por la falta de mejoras tras la guerra, presentaban una dura resistencia:

• En Reino Unido tuvo lugar en 1926 el mayor conflicto social de ese país en el siglo XX, la huelga de los mineros del carbón, a quienes los patronos querían rebajar los salarios. Los sindicatos convocaron en su apoyo una huelga nacional que terminó cuando, al cabo de nueve días, los mineros no pudieron resistir más.
• En Italia hubo desde 1919 grandes movilizaciones en las que los obreros ocupaban las fábricas y los campesinos las tierras.
• En Francia el desencanto entre las masas obreras de excombatientes, que no encontraron a su vuelta la esperada reforma de las leyes de protección social, culminó en 1920 con una gran oleada de huelgas. Las luchas de estos años conquistaron en muchos países la jornada de ocho horas y la ampliación de los subsidios.

Más tarde la conflictividad disminuyó en todas partes al mejorar las condiciones de vida cuando Europa se iba reconstruyendo, y porque los gobiernos se apresuraron a modificar el viejo Estado liberal, dando más participación a sus ciudadanos (de esta época data el reconocimiento del voto femenino en muchos países y la generalización del sufragio en otros).

LA CRISIS DE CONCIENCIA EUROPEA

Cuando en 1929 la crisis llegó a Europa, no hubo un gran ascenso de los conflictos sociales, sino que el retroceso del movimiento revolucionario fue espectacular en todas partes: los socialdemócratas desaparecieron de la escena en la Alemania de Hitler, y en Reino Unido los sindicatos del Partido Laborista habían perdido la mitad de sus afiliados desde 1920. La falta de respuesta del movimiento revolucionario permitió avanzar en todas partes a las dictaduras y los fascismos. Trabajadores y asalariados abrazaron ideologías totalmente contrarias a sus intereses y brutalmente perniciosas para la sociedad en general.

La caída simultánea de tantos valores tradicionales era preocupante, la civilización occidental estaba siendo puesta a prueba, la cercanía de la destrucción total que había significado la Gran Guerra la debería haber llenado de angustia y de infelicidad. Pero aquellos que consiguieron sobrevivir a la Gran Guerra debían seguir adelante con todos los recuerdos a la espalda. Y siguieron una senda nunca antes transitada en un contexto completamente nuevo, para el que la democracia y la sociedad en general no estaban preparadas. El auto engaño, la despreocupación y la búsqueda de soluciones fáciles a problemas muy complejos empujaron a la sociedad Europea hacia el abismo. Los años 20 y 30 vieron nacer el mundo en el que vivimos actualmente, pero el desastre estaba a la vuelta de la esquina.

El arte no fue ajeno al devenir político y social del periodo de entreguerras. Por lo tanto, el inicio del siglo XX no es, desde el punto de vista artístico, un mero dato cronológico. Las vanguardias que se desarrollan en sus primeras décadas revolucionan el mundo del arte destruyendo toda unidad formal. Sólo permanece un nexo común a todas ellas: la voluntad de crear un nuevo arte adecuado al ser humano contemporáneo.

 

UN ARTE NUEVO PARA UNA NUEVA HUMANIDAD

A principios del siglo XX Monet pintaba inmensos y maravillosos nenúfares en Giverny. Entre tanto, en París, Berlín, Nueva York, Zurich y Moscú, grupos de jóvenes artistas (casi todos ellos nacidos después que el Impresionismo) se afanaban en crear un arte nuevo, un arte que pudiera satisfacer, realmente, al ser humano moderno, al nacido de la civilización industrial.

Aunque muchos de ellos le profesasen una admiración muy sincera, Monet era un hombre del XIX y, por lo tanto, incapaz de ofrecer una pintura coherente con los automóviles, las grandes turbinas, los aviones o los cines. Sólo los jóvenes estaban capacitados y tenían voluntad para hacerlo. Pero no resultaría fácil. Se trataba de una gran empresa, un enorme proyecto de modernización artística para el que sólo contaban con un recurso: su entusiasmo.

Con inusitado descaro comienzan por preguntar: ¿Por qué ponemos en nuestras casas adornos que las hacen más caras y más incómodas? ¿Por qué tengo que pintar las cosas quietas cuando en realidad se están moviendo? ¿Por qué no puedo construir edificios con piezas prefabricadas al igual que se montan los automóviles? ¿Por qué he de reproducir lo que veo despierto y no lo que sueño?

Para quienes se hacen éstas u otras preguntas similares hay una cosa evidente: el arte tiene que evolucionar en la misma medida que lo hace la sociedad. Si no es así, el arte perderá su sentido. Resultaría absurdo pretender mantener inamovibles los principios artísticos cuando el mundo cambia. El arte medieval o barroco fueron válidos en tanto que coherentes con su época. Al arte actual no le podemos pedir lo contrario.

La unidad de acción se rompe por completo al tratar de materializar ese nuevo arte. Aunque las vanguardias son numerosísimas, dos son las posiciones básicas:

• La que busca la respuesta a sus preguntas en la razón. Se concreta en vanguardias como el Racionalismo, el Neoplasticismo y, sólo en parte, el Cubismo. Sus seguidores se basan en postulados claramente optimistas; para ellos, la capacidad racional del ser humano es la que ha hecho posible el desarrollo moral y material de la Humanidad, y sus posibilidades para construir un futuro mejor permanecen intactas.
• Y la que lo hace en la emoción, dará lugar al Expresionismo, el Dadaísmo o el Surrealismo. Menos optimistas, estos movimientos constatan que el pretendido progreso humano sólo ha conducido a la barbarie de la guerra indiscriminada y la autodestrucción.

En última instancia se trata de una prolongación del debate surgido a finales del siglo XVIII entre clasicistas y románticos, aunque ahora planteado de una manera más conceptual y menos formal.

El debate entre una y otra postura se saldará con un claro triunfo de la primera en el terreno de la arquitectura, en el que el Racionalismo de Le Corbusier se consolidará como lenguaje hegemónico durante una parte importante del siglo. Menos evidente será el resultado en las artes plásticas, pese a que el Expresionismo y el Surrealismo mantendrán una gran vitalidad que sólo la II Guerra Mundial podrá cortar.

Sin embargo, la huella de aquellos jóvenes entusiastas no había de ser borrada por la guerra. Nuestros muebles, nuestras casas, nuestros vestidos y hasta nuestros objetos más cotidianos tienen, en gran parte, su origen en ellos. Resulta muy difícil saber hasta qué punto fueron conscientes de la enorme trascendencia de su arte, hasta qué punto intuía Picasso cuando pintaba, aislada y dolorosamente, “Las señoritas de Aviñón“, que estaba inmortalizando la imagen atormentada, dura, violenta y asombrada del siglo que acababa de nacer.

 

EL FAUVISMO Y LA ESCUELA DE PARÍS

El III Salón de Otoño, celebrado en París en 1905, había de ser un homenaje a los grandes maestros que habían renovado la pintura desde el Impresionismo, en especial Renoir y Cezanne.

Esta voluntad innovadora condujo a los organizadores a incluir en la muestra a un conjunto de jóvenes pintores que llevaban varios años trabajando en la superación plástica del Impresionismo. Entre ellos destacaban Derain, Vlaminck, Dufy y, sobre todo, Matisse. Sus cuadros se caracterizaban por una violencia cromática extrema. Utilizaban colores planos yuxtapuestos, y aplicados mediante enormes manchas independientes de la forma de los objetos. El resultado, sin llegar a resultar agresivo, poseía una fuerza visual tremenda. Esta contundencia cromática hizo que la crítica los bautizara como los fauves (en francés, fieras).

El Fauvismo no fue una vanguardia. Carecía de la unidad y la ambición necesarias. Además, rápidamente se vio desbordado por el torrente de movimientos surgidos a partir de 1907. No obstante, se debe considerar al Fauvismo como el eje que hace girar la pintura desde el Neoimpresionismo hasta las vanguardias encabezadas por el Cubismo.

La puerta abierta por el Fauvismo convirtió a París en la más libre y generosa de las ciudades hacia el arte de los creadores jóvenes. A ella llegaron desde Rusia, España, Italia…, se instalaron en los destartalados estudios del Bateau-Lavoir o La Ruche e iniciaron, entre tremendas dificultades económicas, una auténtica revolución artística.

Algunos de ellos participaron en las vanguardias que se sucedieron vertiginosamente en aquellos años. Otros llevaron a cabo una obra absolutamente personal aunque integrada en su momento en la denominada Escuela de París. Modigliani, Chagall, Soutine o Brancusi son algunos de sus representantes más significativos.

EL FAUVISMO Y LA ESCUELA DE PARÍS

 

PICASSO Y EL CUBISMO

El español Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) es el mayor creador del siglo XX. Verdadero torrente en la investigación artística, su figura constituye la espina dorsal del arte de los tres primeros cuartos del siglo. Su amplísima producción participa prácticamente de todas las tendencias plásticas de la época, y lo hace desde la pintura, el grabado y la escultura. Sin embargo, lo más sorprendente es que no sigue la estela dejada por otros, sino que es él quien marca el rumbo en un proceso de investigación infatigable y deslumbrante.

La formación de Picasso, hijo de un profesor de dibujo, fue tradicional. En sus primeros cuadros, de una precocidad asombrosa, sigue el academicismo de finales del XIX. Incluso será premiado, todavía adolescente, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897 por su cuadro Ciencia y Caridad. Pese a ello, la inquietud creativa de Picasso le hizo abandonar pronto la influencia paterna para adentrarse en el fascinante mundo de la bohemia artística, primero barcelonesa y después parisina.

La evolución artística del genio malagueño suele dividirse en varias etapas:

• Los primeros y difíciles años fueron los de la etapa azul (1901-1904), en los que este color se convierte en protagonista prácticamente absoluto, y que desembocará en la etapa rosa (1904-1907), donde se da entrada a un sentimiento algo más optimista.

PRIMERAS OBRAS DE PICASSO Y ETAPA AZUL

ETAPA ROSA DE PICASSO

• Bruscamente, en 1907, la pintura de Picasso experimenta un vuelco total. El conocimiento de la pintura románica catalana y, sobre todo, de la escultura ibera, se unirán a la influencia de las máscaras africanas para provocarle una catarsis que dará lugar al periodo negro (1907-1909).

PERIODO NEGRO

• Al mismo tiempo que desarrolla sus obras más oscuras, comienza a investigar nuevas técnicas y modos de crear arte. Quien mejor pareció comprender el significado del primer cuadro cubista “Las señoritas de Avinyó” (1907) fue el pintor francés Georges Braque (1882-1963) pues, tras contemplarlo, inició un proceso de colaboración con Picasso que acabaría por desembocar en el Cubismo (1909-1919). Ambos compartían sus experiencias, y aunque no formaban un grupo como tal, sus obras llegaron a confundirse durante los meses posteriores. En 1909, esta relación, comparada por el propio Braque con la de dos alpinistas en plena ascensión, culminó en el período del Cubismo analítico. Los cuadros de esta época se caracterizan por una descomposición de las figuras en una especie de maraña pictórica que consigue hacerlas casi irreconocibles. Parece como si la realidad fuera vista a través de un cristal tallado que la fraccionase por completo. El color se convierte en un elemento superfino y se limita al mínimo. Es la época del magnífico Retrato de Ambroise Vollard. A partir de 1912, Braque y Picasso comienzan a introducir en sus obras, ausentes ya de cualquier referente compositivo o formal tradicional, fragmentos de periódicos, arena, linóleo, etc. Se inaugura así la técnica de los collages que habrán de tener importantes repercusiones posteriores. En este mismo momento, sus cuadros comienzan a perder el aspecto fragmentado y la realidad se reconstruye a base de grandes planos de color. Los objetos parecen percibidos simultáneamente desde diversos puntos de vista, desde dentro y desde fuera. Es el denominado Cubismo sintético. El Cubismo es, en 1914, un movimiento plenamente consolidado. Grandes pintores como Juan Gris (1887-1927) o Fernand Leger (1881-1955) se incorporarán a él. La primera gran vanguardia del siglo XX ha conseguido triunfar.

ETAPA CUBISTA

OTROS PINTORES CUBISTAS

• A partir de 1919 Picasso da un nuevo giro a su pintura e inicia el conocido como período clásico. Parece haber abandonado las vanguardias. Sin embargo, siempre volverá a ellas, retomando su experiencia en las mismas cuando lo considere conveniente (por ejemplo, cuando ejecuta el Guernica) y, sobre todo, buscando continuamente nuevas formas de expresión, que le llevarán a acercarse a corrientes como el surrealismo, el expresionismo, la etapa Vallauris (centrada en la cerámica) y un último periodo en el que se dedicó a revisar los grandes clásicos.

ÚLTIMA ETAPA DE PICASSO

 

EXPRESIONISMOS

Si hubiera que calificar el siglo XX desde el punto de vista artístico, lo más apropiado resultaría llamarle siglo expresionista. Dos serían las razones: la sucesión de movimientos que a lo largo de toda la centuria retoman los valores del Expresionismo, y la fidelidad con que éstos han sabido retratar una de las épocas más terribles de la Historia de la Humanidad.

La sensibilidad de las vanguardias no podía dejar de reflejar este espíritu dramático que, permaneciendo inalterable en sus bases, se manifiesta en sucesivas oleadas de creadores enmarcables en esta tendencia. El Expresionismo no es, por tanto, una vanguardia limitada en el tiempo y con un programa formal unitario. Es, más que eso, un modo común de reflejar la angustia del ser humano inmerso en su propia autodestrucción.

Los colores del terror

Goya y Van Gogh bastan para demostrar que cuando el hombre contemporáneo ha mirado hacia su interior ha descubierto una realidad insoportable. Su infinita capacidad de violencia le convierte en un auténtico monstruo para sí mismo.

El noruego Eduard Munch (1863-1944) y el belga James Ensor (1860-1949) fueron los fundadores de la corriente expresionista del siglo XX. Ambos llevaron a cabo una obra atormentada, de colores violentos, rostros esqueléticos y situaciones angustiosas. En sus lienzos, hasta la propia materia pictórica se contagia de la infinita amargura de las imágenes y se arrastra en pinceladas amplias y crudas que parecen herir la tela más que ilustrarla.

PRIMER EXPRESIONISMO

El expresionismo hasta 1914

En 1905 cuatro estudiantes de la ciudad de Dresde decidieron formar un grupo artístico para la renovación de la creación plástica. Adoptaron el nombre de El Puente (Die Brücke) y, efectivamente, actuaron como nexo de unión entre la pintura de Munch y Ensor y el Expresionismo posterior.

Junto con la pintura al óleo destacaron en la xilografía, técnica que contribuyeron a recuperar. Sus obras se caracterizan por la potencia de las imágenes, las formas angulosas y el colorido muy intenso, de influencia fauvista. El principal representante de El Puente fue el alemán Ernst Krichner (1880-1938).

EL PUENTE: LA UNIÓN ENTRE LOS DIFERENTES EXPRESIONISMOS

Aún más influyente en la pintura posterior resultó El Jinete Azul (Der blaue Reiter). Este nuevo grupo fue fundado en Munich en 1911 por un grupo reducido de pintores entre los que destacaban Wassily Kandinsky (1866-1944) y Franz Marc (1880-1916). Su trascendencia radica en el hecho de haber sabido mantener toda la potencia visual y cromática del Expresionismo para, asimilando los postulados cubistas, derivar rápidamente hacia la abstracción. Se trata, por tanto, de un interesantísimo fenómeno de simbiosis vanguardista que, por desgracia, se vio truncado por el estallido de la Gran Guerra.

EL EXPRESIONISMO HASTA 1914

La nueva objetividad

La extraordinaria crueldad de la lucha y las terribles consecuencias que se derivaron de la derrota alemana en la Gran Guerra, no hicieron sino revitalizar los principios del Expresionismo, visto ahora como un movimiento de carácter premonitorio. La nueva corriente expresionista no se estructura en grupos organizados, sino que es la suma de pintores muy diferentes entre sí que se inscriben, además, en la tendencia de recuperación de la realidad conocida como Nueva Objetividad. Fue el momento de mayor éxito del Expresionismo, y sus principios rompieron las barreras de la pintura para extenderse por la arquitectura, el cine, etc.

LA NUEVA OBJETIVIDAD

 

LA ABSTRACCIÓN

La abstracción fue el resultado de la conjunción, hacia 1910, de una serie de factores en principio independientes. Así, podrían citarse: la concepción autónoma de la obra artística respecto de la Naturaleza, el clima favorable a las experiencias plásticas radicales y el auge del acercamiento a lo espiritual a través de movimientos exotéricos

La pintura abstracta no posee ninguna unidad ideológica ni programática. Los planteamientos de Kandinsky, del Neoplasticismo o del Suprematismo, no sólo difieren sino que llegan a oponerse. Sólo tienen en común un aspecto: la eliminación de las referencias directas a la Naturaleza. En sus obras no hay figuras ni objetos reconocibles. Para ellos el cuadro ya no es la ventana abierta a través de la que los pintores nos mostraban el mundo sino un fragmento de muro listo para recibir manchas, líneas y colores.

PRINCIPALES ARTISTAS ABSTRACTOS

La primera abstracción: Kandinsky

La primera pintura abstracta de Kandinsky debe entenderse como un proceso de investigación en el que lo importante no es la obra concreta, de ahí que se prescinda de los títulos individualizadores, sino el perfeccionamiento de la capacidad de comunicación de emociones. Sus pinturas, como esta acuarela con tinta china, son verdaderos universos de color, manchas y líneas en aparente caos compositivo. Kandinsky fía el trabajo del pintor a la libre expresión de sus emociones sin pretender racionalizarlas. Es la denominada abstracción lírica.

El neoplasticismo

La neutralidad holandesa en la I Guerra Mundial hizo posible que, mientras en el conjunto de Europa quedaba cercenado el desarrollo de las vanguardias, en los Países Bajos surgiera, en 1917, una interesante experiencia artística colectiva: el Neoplasticismo.

El origen del movimiento está en la fundación de la revista De Stijl (El Estilo) a cargo de un pequeño grupo de pintores y arquitectos encabezados por Theo van Doesburg (1883-1931). Su objetivo era lograr un arte completamente nuevo, basado en planteamientos estéticos de una extraordinaria pureza y comunes a las distintas manifestaciones artísticas.

Decididamente abstracto, el Neoplasticismo se caracteriza por formas extremadamente sencillas (planos, figuras geométricas simples, líneas) y colores primarios. Partiendo de las investigaciones previas, en especial el Cubismo, plantean nuevas alternativas estéticas a la sociedad moderna.

Junto a Van Doesburg, pronto destacaron las figuras de Gerrit Rietveld (1888-1964) y Piet Mondrian (1872-1944). Este último se convirtió en la figura más conocida del movimiento y su principal teórico. Extraordinariamente riguroso en su manera de entender el Neoplasticismo, llegó a rechazar todo aquello que no fueran las líneas verticales y horizontales, los colores primarios y el negro. Sus cuadros habrían de convertirse así en imágenes inconfundibles, fascinantes en su simplicidad e imprescindibles para comprender la estética de la primera mitad del siglo XX. Son la máxima expresión de la abstracción geométrica.

NEOPLASTICISMO

Sin embargo, el rigor mantenido por Mondrian, que en parte es la clave de su éxito, fue la causa de la pérdida de cohesión del Neoplasticismo y su consiguiente disgregación. Al sentirse profundamente limitados en sus vías de expresión, algunos miembros del grupo encabezados por Van Doesburg, rompieron con las pautas marcadas por Mondrian y recuperaron las diagonales, aumentaron la gama cromática, etc. Se terminaba así una de las fases más coherentes e interesantes del fenómeno de las vanguardias artísticas.

El suprematismo

A pesar de su radicalidad, las vanguardias siguen manteniendo contactos con el arte del pasado. Sólo una, el Suprematismo, lo rechaza de plano. Su creador, el ruso Kasimir Malevich (1878-1935) lleva a cabo una obra auténticamente revolucionaria. De ideología nihilista, Malevich considera que sólo eliminando cualquier rastro del arte establecido será posible dar origen a un arte realmente nuevo.

La primera exposición suprematista tuvo lugar en 1915 en Retrogrado bajo el título de 0,10. La obra estrella era Cuadro negro sobre fondo blanco, verdadero símbolo del movimiento como ejemplo de la simplificación pictórica: no hay tema, ni figuras, ni color, ni composición… Sin embargo, Malevich no estaba del todo satisfecho, y en 1918 pintó su Cuadro blanco sobre fondo blanco. Con él su autor culmina el proceso de ruptura con el arte histórico. El lienzo ha quedado completamente purificado y listo para iniciar la reconstrucción del arte.

SUPREMATISMO

 

DADAÍSMO

Neoplasticismo y Suprematismo coinciden, aun dentro de sus diferencias, en lograr la superación del lenguaje artístico tradicional. Sin embargo, hasta estas vanguardias más radicales conservan, aún a su pesar, algún nexo de unión con la tradición. De hecho, el Cuadro blanco sobre fondo blanco de Malevich, no deja de ser un cuadro pintado con técnicas tradicionales: una obra artística.

La ruptura definitiva con el arte anterior corresponde al Dadaísmo. Su intención era enormemente ambiciosa: destruir el arte, pasado y presente, desde la Antigüedad hasta las vanguardias. Para lograrlo, el Dadaísmo se sitúa fuera del mundo artístico. No se considera a sí mismo una vanguardia, ni tiene planteamiento formal alguno. Renuncia incluso a considerar obras de arte a sus creaciones, a las que denomina, simplemente, objetos.

Dadá es, ante todo, la voluntad común de una serie de jóvenes de dinamitar el mundo artístico. Sin duda, no era ajeno a su deseo el estallido de la I Guerra Mundial que había demostrado hasta qué punto la sociedad industrial, en la que seguían creyendo la mayor parte de las vanguardias, había provocado la mayor masacre de la Historia. El arte formaba parte inseparable de esa sociedad monstruosa y debía ser aniquilado.

En ese caso, ¿el Dadaísmo es arte? ¿Debe ser estudiado entre las vanguardias? Evidentemente, sí. El Dadaísmo es un fenómeno de reflexión sobre la creación y la función del arte imprescindible en el siglo XX. Sus seguidores denunciaron la hipocresía de un mercado artístico que aceptaba la obra de arte por el nombre de su autor, prescindiendo de sus auténticos sentimientos hacia esa creación. Además, las formas de expresión del Dadaísmo han resultado fundamentales hasta nuestros días: la provocación al público, los performance o los fotomontajes tienen su origen en Dadá. Sin embargo, el Dadaísmo no es un simple movimiento artístico y sus creaciones no son obras de arte como tal. De hecho, su máximo representante, Marcel Duchamp (1887-1968) se dolía de que sus objetos acabaran en los museos adorados por un público más próximo al fetichismo que a la verdadera comprensión de su significado.

DADAÍSMO

El Dadaísmo se desarrolló en varios focos simultáneamente. El núcleo primario se originó en Zurich en torno a la figura del poeta rumano Tristan Tzara y a un local de espectáculos inaugurado en 1916: el Cabaret Voltaire. Contemporáneo fue el Dadaísmo de Nueva York con Marcel Duchamp a la cabeza y la provocación como modo de expresión básico. Tras la finalización de la guerra se configuró el Dadaísmo en Berlín, el más violento y ligado a la izquierda revolucionaria radical.

Provocador, escandaloso, divertido, violento y contradictorio, Dadá fue, a la vez, un soplo de aire fresco y una seria propuesta de reflexión sobre la naturaleza del arte. Cuando le pintaron bigote y perilla a una reproducción de la Gioconda no se estaban riendo de Leonardo ni tratando de demostrar que lo que hacían era arte. Lo que pretendían era destruir la anquilosada, seria e hipócrita forma de entender el arte por parte de quienes, simplemente, lo utilizaban en su propio beneficio.

Los “ready-made” son la aportación más personal de Marcel Duchamp al Dadaísmo. Su denominación, traducible como “ya hecho“, alude a que Duchamp no crea nada nuevo. Sólo modifica objetos que previamente ha seleccionado. Para ello no se ha fijado en ninguna condición especial. No son bellos ni feos. No tienen valor. Se trata de objetos anodinos. Sin embargo, al ser tratados por Duchamp comienzan a ser vistos de otra manera. ¿Qué es el arte? ¿Es la obra? ¿La aportación intelectual de un creador? ¿El efecto producido en un espectador?

Cuando Duchamp junta una banqueta y una rueda de bicicleta o cuando coloca un urinario firmado en una sala de exposiciones crea un objeto nuevo, original, inútil y atrayente. Provoca y acaba siendo venerado. ¿Esto es arte?

Cuando le pinta bigote y perilla a la Gioconda y escribe bajo ella LHOOQ (letras que leídas en francés quieren decir Ella tiene calor en el culo) se burla de la pedantería que, con demasiada frecuencia, rodea al mundo de la creación artística. ¿Esto es arte? Quizá sí. Quizá no. Lo seguro es que sin los ready-made no nos habríamos preguntado de una manera tan insistente ¿Qué es el arte?

 

SURREALISMO

En parte, el Surrealismo nace del Dadaísmo. André Bretón, dadaísta parisino, escribió en 1924: “Soltadlo todo. Dejad Dadá”. Había comprendido que la prolongación del Dadaísmo era un contrasentido y resultaba preferible acabar con él. Como alternativa propuso un arte basado en el inconsciente y el mundo de los sueños. Un arte que, aun manteniendo el principio irracional de Dadá tenía un carácter más unitario, programático y coherente.

Bretón, iniciador y principal teórico del movimiento, definió el Surrealismo como un puro automatismo que permitía la verdadera expresión de la mente humana. Para conseguir el automatismo, es decir, que la razón no influyera en la creación, se recurría a juegos o actividades casi hipnóticas. Hay que tener en cuenta que el Surrealismo se desarrolla en un momento histórico, el segundo cuarto del siglo XX, de gran interés por el conocimiento de la psicología humana.

Pese a estos principios básicos, que lo convierten en la más coherente de las vanguardias, el Surrealismo no posee unidad formal. Desde la figuración casi hiperrealista, hasta la influencia cubista o los límites de la abstracción, coinciden en él. Sin embargo, en su conjunto hay un elemento común: la perfección técnica y la minuciosa ejecución. En eso coinciden figuras tan diversas como Max Ernst (1891-1976), René Magritte (1898-1967), Joan Miró (1893-1983) o Salvador Dalí (1904-1989), en la pintura, y Alexander Calder (1898-1976) en escultura. Todos ellos fueron capaces, además, de plasmar en sus obras el mismo universo inquietante y sensual, terrible y obsesivo que Luis Buñuel inmortalizaría genialmente en el cine con El perro andaluz.

Las imágenes surrealistas resultan fascinantes. Al espectador le cuesta apartar los ojos de ellas aunque no sepa explicar la causa. A veces es el misterio, otras la violencia, la incongruencia… En pintura la manera de provocar este impacto visual es muy variable. Por ejemplo, Magritte recurre en su Imperio de la luz a un contraste sorprendente entre el cielo soleado y la casa sumida en la oscuridad de la noche. La fuerza de la imagen reside en un factor conceptual de ausencia de lógica.

EL SURREALISMO DE MAGRITTE

Por su parte, Dalí basa sus mejores obras, las de los años 30 y 40, en escenas sobrecogedoras por lo que tienen, a la vez, de familiares y monstruosas. Los desolados espacios abiertos en los que flotan los objetos, la fidelidad casi hiperrealista de los mismos lograda gracias a una técnica depurada y la desbordante fantasía con que se asocian las figuras, anulan, por completo, la línea divisoria entre lo material y lo onírico.

EL SURREALISMO DE DALÍ

Miró, el más representativo de los surrealistas abstractos creó un mundo de signos totalmente personal, en unas composiciones muy cuidadas, con gran cantidad de elementos, imprimiendo, por medio del color y las direcciones de los signos, un ritmo dinámico y festivo. En muchos de sus cuadros el espacio se divide en dos mitades o bandas paralelas, como por ejemplo “El carnaval del arlequín” donde los objetos cotidianos se transforman rompiendo la lógica y la realidad. Los colores primarios junto al negro y al blanco son los más utilizados. Además de con la pintura, Miró experimento con infinidad de soportes y técnicas (escultura, cerámica…).

EL SURREALISMO DE MIRÓ

La arquitectura contemporánea parte de la singularidad de nuestra época y se plantea una gran cuestión: ¿cómo responder a las especiales necesidades que la caracterizan?
Dos son, básicamente, las respuestas posibles: adoptar los modelos del pasado o romper totalmente con la tradición. Hasta finales del siglo XIX la respuesta casi única es la primera y su forma predominante es el Eclecticismo. Al comenzar el siglo XX toma cada vez más fuerza la segunda opción que acabará materializándose en el Movimiento Moderno.

Sin embargo, aunque el Movimiento Moderno sea, sin duda, la más prestigiosa corriente constructiva del siglo, no debe pensarse que se trata de la única. La arquitectura historicista se mantendrá siempre viva. Incluso en las formas del Racionalismo resultan evidentes las proporciones y los principios clásicos.

El Movimiento Moderno debe entenderse como la vertiente arquitectónica del proceso de revisión crítica del concepto artístico que, englobando el conjunto de las vanguardias, conforma el Proyecto Moderno. Por lo tanto, resulta lógico que cuando se cuestionen los planteamientos básicos de la modernidad, a partir de los años cincuenta, afloren las manifestaciones historicistas y localistas de la arquitectura que culminarán en la Postmodernidad.

 

EL HORMIGÓN ARMANDO DE IMPONE

El hormigón armado fue el material que sucedió al hierro como gran protagonista de la arquitectura contemporánea. La idea de introducir una estructura metálica en el interior del hormigón data de comienzos del siglo XIX. Sin embargo, tuvieron que pasar casi cien años para que se pudiese aplicar con garantías a la construcción. En el largo proceso resultaron fundamentales los profesionales franceses: François Hennebique patentó en 1892 el primer sistema de construcción en hormigón armado, Auguste Perret fue pionero en el aprovechamiento de las cualidades plásticas del material y Eugéne Freyssinet perfeccionó el hormigón pretensado que permitía estructuras inmensas, como sus hangares para aviones en Orly.

Curiosamente, no sería en Francia donde se levantaría el edificio más emblemático del hormigón armado, sino en Breslavia (actual Polonia, pero en el momento de la construcción Imperio Alemán). El Pabellón del Centenario, con su enorme cúpula de sesenta y cinco metros de diámetro, supuso una demostración espectacular de las posibilidades de este material.

EJEMPLOS DE ARQUITECTURA EN HORMIGÓN

 

EN LOS EEUU LA FORMA SIGUE A LA FUNCIÓN

La semilla de la arquitectura moderna, cuyo origen se remonta al siglo XVIII, germinó a finales del XIX en los Estados Unidos. Un cúmulo de circunstancias lo hizo posible: una economía en expansión, ciudades en extraordinario crecimiento, aplicación de sistemas constructivos rápidos y económicos, y coincidencia de un grupo de profesionales magníficos.

Richardson y Sullivan continuaron la labor de Le Barón en la definición del rascacielos. El modelo más habitual fue el de estructura triple de raíz clásica (base, fuste y capitel), con fachadas reticulares cada vez más abiertas mediante ventanales recortados sobre el muro. El nivel inferior, de finalidad comercial, destacaba por su diafanidad. El edificio debía ser, ante todo, práctico y, por tanto, responder a las necesidades para las que fue concebido. Sullivan resumió este sentido utilitario con una frase que está en el origen del Movimiento Moderno, la que afirma que, en arquitectura, “la forma sigue a la función”.

LOS PRIMEROS RASCACIELOS

 

EUROPA ENTRE ORNAMENTO Y DELITO

En Europa los esfuerzos por definir un nuevo concepto de la arquitectura siguen caminos distintos a los americanos. Frente a la relativa unidad de la Escuela de Chicago y el rascacielos como problema básico, el panorama europeo está compartimentado en tendencias y figuras independientes que persiguen, ante todo, una purificación del lenguaje constructivo. Arquitectos como Otto Wagner (1841-1918), Hendrik Berlage (1856-1934) o Charles Voysey (1857-1941), coinciden en una arquitectura de diseño exquisito que trata de huir de la complejidad formal del Eclecticismo y del Modernismo.

Este proceso de purificación formal culminará en la figura de Adolf Loos (1870-1933) y en la arquitectura alemana en torno a 1910. Loos centró su obra en el rechazo de cualquier rastro historicista u ornamental en la arquitectura explicitado en su identificación entre Ornamento y delito.

EJEMPLOS DE ARQUITECTURA EUROPEA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

 

LA MÁQUINA DE VIVIR

El triunfo del Movimiento Moderno se produjo en la década de los años 20 y tuvo tres grandes protagonistas: Walter Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe.

Walter Gropius fue el encargado de dar un paso definitivo en la definición formal de esta nueva arquitectura con la sede de la Bauhaus en Dessau (1925-26). Gropius asumió el encargo siendo director de la mítica escuela de diseño alemana, y optó por una estética cúbica y acristalada en la que desaparecían gran parte de los valores constructivos tradicionales.

Charles-Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier (1887-1966) representa la culminación del proceso que conduce hasta el Movimiento Moderno.

Arquitecto, urbanista, escritor y propagandista de la nueva arquitectura, Le Corbusier es la figura más popular e influyente de la arquitectura contemporánea. La clave de su ideario está en la necesidad de adaptar la construcción a la sociedad del momento. Para conseguirlo no le basta una renovación formal. Es preciso que la edificación asimile el espíritu de la época que, según él, se fundamenta en la máquina. Las casas deben ser planificadas como los modernos coches o aviones. Las viviendas serán así, según escribe en su libro Hacia una arquitectura, máquinas para vivir.

Sus primeros proyectos, como la Casa Domino (1914-15) o la Casa Citrohan (1921) expresan, hasta en su propio nombre, esta voluntad de identificación con la industria moderna. En ningún caso se trata de viviendas singulares sino de módulos que debían repetirse y combinarse para formar grandes conjuntos residenciales. Para su construcción se seguirían los mismos procesos de estandarización y racionalización que para, por ejemplo, fabricar coches. Se define de esta manera la noción de Arquitectura Racionalista, el núcleo más sólido del Movimiento Moderno.

ARQUITECTURA RACIONALISTA

Villa Saboya

Ningún edificio del siglo XX resulta tan emblemático como esta vivienda unifamiliar levantada por Le Corbusier cerca de París. En ella se compendian, como en ninguna otra, los cinco puntos en los que el arquitecto resumió su lenguaje constructivo:

• Empleo de pilotes para levantar el edificio del suelo.
• Cubierta en terraza.
• Planta libre, es decir, que la estructura de esqueleto permite distribuir el interior de cada planta según interese.
• Ventana horizontal alargada.
• Fachada libre.

Estos cinco puntos constituyen el verdadero ideario de buena parte de la arquitectura del siglo XX. A ellos, Le Corbusier une en esta época los volúmenes puros, el uso exclusivo del color blanco y las rampas interiores que plantean la vivienda como un paseo arquitectónico. El resultado es una arquitectura total y absolutamente nueva. La ruptura con la Historia se ha consumado.

Bauhaus

Catorce años bastaron, entre 1919 y 1933, para que la Bauhaus se convirtiera en la más mítica e importante escuela de diseño de todo el siglo XX. Muchos de los objetos cotidianos que hoy nos rodean (lámparas, alfombras, teteras, sillones de tubos de acero, mesas de comedor plegables y un larguísimo etcétera) tienen su origen en esta institución en la que impartieron docencia nombres imprescindibles del arte de vanguardia: Gropius, Kandinsky, Paúl Klee, Van Doesburg, Mies van der Rohe…

En sus talleres se creaba y debatía. La tendencia Expresionista y la Racionalista pugnaron por su dominio estético del mismo modo que lo hacían en el conjunto del mundo artístico.

La vida de la Bauhaus fue muy fructífera pero, a la vez, atormentada. Tuvo tres sedes: Weimar, Dessau y Berlín, antes de ser clausurada por el gobierno nacional-socialista de Hitler, por considerarla la máxima expresión de lo que denominó arte degenerado.

Mies en Barcelona

Mies van der Rohe (1886-1969) era, a finales de los años 20, el arquitecto más prestigioso de Alemania. Profundo admirador de Schinkel y seguidor de Behrens, basaba su forma de entender la arquitectura en una exquisita simplicidad que se puede resumir, perfectamente, en una de sus frases favoritas: menos es más.

El Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 es, quizás, su obra maestra. Arquitectura pura y refinada como ninguna otra, no fue concebida para la exposición de objetos de ninguna clase. Sólo los sillones Barcelona, diseñados por Mies para la ocasión, y una gran alfombra negra ocupaban su interior. La arquitectura se justificaba en sí misma.

El pabellón resulta una experiencia emocional irrepetible: el podium de travertino; el suelo, a veces firme, a veces quieto estanque; los muros, que enmarcan y crean perspectivas pero nunca cierran; la riqueza sutil de los materiales: mármol verde, ónice dorado, vidrio coloreado, acero cromado en los esbeltísimos pilares cruciformes… El espacio fluye y el visitante se ve gratamente arrastrado hasta el remanso de paz donde le espera “La mañana”, la escultura de Georg Kolbe que constituye el único elemento figurativo del pabellón.

Con Mies el Movimiento Moderno alcanzó la cima. La Bauhaus de Gropius, el Racionalismo de Le Corbusier y el Neoplasticismo de Rietveld, tuvieron en el Pabellón Alemán el mejor de los compendios posibles.