4.6 El arte de la Revolución: del neoclasicismo al romanticismo

La arquitectura neoclásica posee una riqueza extraordinaria. Frente a la imagen que a veces se ha dado de una edificación basada en la simple imitación formal de los modelos griegos y romanos, la construcción del momento se caracteriza por la investigación rigurosa y crítica de los modelos clásicos. Cuando los arquitectos neoclásicos proyectan sus obras no pretenden tanto recuperar las formas clásicas como aprender de ellas. Su gran preocupación consiste en llevar a cabo una arquitectura de la Razón, y el lenguaje clásico es la gran referencia formal para conseguirlo.

En consecuencia, las posibilidades de la arquitectura neoclásica son muy variadas. La personalidad de cada autor se materializa en una interpretación diferente que no se refiere sólo a su fuente de inspiración, sino que va desde revisiones arqueologistas a otras puristas e incluso utópicas:

• Así, el Neopalladianismo inglés, desde William Chambers hasta Robert Adam, pasando por los John Wood (padre e hijo)
• El Neogriego de James Stuart
• El Neoclasicismo ecléctico de John Soane y Karl Friedrich Schinkel
• El Academicismo francés de Jacques-Germain Soufflot y Fierre Vignon
• La arquitectura visionaria de Etienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux

Todas estas propuestas caben, aun dentro de sus enormes diferencias, dentro del concepto de arquitectura neoclásica.

Esta variedad vino acompañada de una amplia difusión de las formas neoclásicas por todos los países europeos. Ahora bien, en dos de ellos la arquitectura clasicista obtuvo un singular éxito:

• En Gran Bretaña, los orígenes del estilo se remontan nada menos que a 1725, cuando Lord Burlington inició la construcción de Chiswick House en Middlessex. A partir de entonces, la arquitectura inglesa sabrá conjugar la lección del lenguaje grecolatino con una interpretación más libre de las formas del pasado, el denominado pintoresquismo.
• El Neoclasicismo alemán se caracterizó, por su parte, por su clara y decidida vocación arqueologista. Dos arquitectos brillaron con luz propia en el panorama germano anterior a la unificación: el prusiano Karl Friedrich Schinkel, y el bávaro Leo von Klenze, autor de obras tan significativas del estilo como la Gliptoteca de Munich (1816-1834) y el Ermitage de San Petersburgo (1839).

En su conjunto, y dentro de la diversidad formal y de inspiración en la que se mueve la arquitectura neoclásica, sus autores comparten una clara vocación por profundizar en la pureza de las formas, asimilar la lección del pasado grecolatino (entendido tanto en su aspecto material como en el moral) y, sobre todo, concebir el ejercicio de la arquitectura con un sentido elevado y trascendente.

Los pintores del período neoclásico deben afrontar un reto de extraordinaria dificultad: satisfacer las necesidades de una sociedad nueva y revolucionaria a partir de la estética inspirada en los modelos grecolatinos. Esta vuelta al clasicismo, basada en los textos teóricos de autores como Winckelmann y en los espectaculares descubrimientos arqueológicos del momento, está unida al fenómeno de la Ilustración y, en consecuencia, vinculada a las clases dirigentes del Antiguo Régimen.

En principio, lo que se requiere de los artistas es:

• Una mayor sinceridad como reflejo de las ideas de moralidad civil triunfantes.
• La obra de arte debe ser, ante todo, un fiel trasunto de la nueva ideología ilustrada.
• Diderot está a la cabeza de los defensores de esta manera de entender el arte. Para Diderot, la máxima expresión del nuevo arte está en la obra moralizante de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), antítesis de la pintura vacía y ornamental de Francois Boucher.

Jacques-Louis David (1748-1825) se convertiría en el mayor exponente del neoclasicismo en pintura. Ya con su primera gran obra, Belisario (1781), apuntó lo que sería la pintura neoclásica, obteniendo un importante éxito.

Diderot manifestó entonces su confianza en que David conduciría a la pintura hasta la definición de una estética nueva. David no le defraudó y poco después presentó el gran cuadro manifiesto del Neoclasicismo: El Juramento de los Horacios.

Para David, la pintura suponía ante todo una lección de filosofía. La antigüedad clásica le ofrecía el contexto idóneo para la transmisión de los principios revolucionarios. Además, la pintura no era más que un modo de expresión de una actitud personal. David era, ante todo, un revolucionario: fue miembro de la Asamblea Nacional, votó a favor de la ejecución de Luis XVI y participó activamente en las actividades de la Convención. Fue la época de su obra más profunda y sobria: La muerte de Marat (1793). Más adelante se implicaría con igual fervor en el período napoleónico, organizando las grandes ceremonias imperiales y representándolas en cuadros como La Coronación de Napoleón (1806-07) o la Distribución de las águilas (1807).

Pese a esta identificación personal, el Imperio marca el inicio de la crisis pictórica y personal de David. La austeridad revolucionaria ha dejado paso a la pompa napoleónica. Se impone una estética más acorde con un sentimiento dramático y expansivo de la existencia. Un discípulo de David, Antoine-Jean Gros (1771-1835), con obras como Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa (1804), supo responder a las nuevas necesidades políticas y sociales apuntando al mismo tiempo hacia las próximas búsquedas de la pintura romántica.

En el campo de la escultura el impacto de la novedad de los nuevos conocimientos fue menor que en otras artes como la pintura y la arquitectura, debido a que los escultores ya estaban bebiendo en las fuentes clásicas desde el siglo XV, esto hizo que la nueva reinterpretación del clasicismo no tuviera buena acogida:

• Las esculturas neoclásicas en su mayoría ya no mostraban la misma alta calidad que durante el Renacimiento o el Barroco
• La mala interpretación de la estética defendida por Wickelmann condujo a los artistas de menor categoría a la producción de muchas obras con el carácter de la copia servil de los modelos antiguos
• Esta pérdida en el vigor artístico ayudó a atraer a la crítica sobre este cambio.

Las obras mostraron en general un alto nivel de equilibrio formal, con una expresión cautelosa y raros momentos de dramatismo.

Los materiales preferidos fueron el bronce y el mármol blanco, al igual que lo que se creía en la antigüedad aunque en realidad las esculturas eran polícromas, pero a diferencia de temporadas anteriores, el neoclasicismo el artista creador pasó a emplear a más ayudantes que realizaban la mayor parte de los trabajos técnicos como pasar a la piedra o realizar la fundición a partir del modelo de arcilla o yeso que había sido creado por el escultor, dejando que el maestro asumiese la fase final de la escultura del pulido y definición de detalles, ya que esta fase es sin duda crucial para la obtención del efecto final de la obra y requiere la experiencia de la mano maestra.

ANTONIO CANOVA

El veneciano Antonio Canova (1757-1822) es el gran escultor del neoclasicismo. Sólo el danés Bertel Thorvaldsen (1770-1844) podría disputarle el honor. Sin embargo, pese a que éste sigue con mayor fidelidad los postulados de los teóricos clasicistas, Cánova posee una riqueza formal e intelectual superior.

Entendió la escultura como una sublimación de las formas de la naturaleza inspirándose en el ideal de la belleza de los modelos clásicos. En consecuencia, buscó siempre la objetividad en sus obras, llegando incluso a reservar parte de la ejecución a técnicos especialistas en el trabajo del mármol.

Pese a ello, no es un escultor frío. En sus figuras se aprecia un toque de sensualidad y un componente emotivo que, unidos a un gusto por la multiplicación de puntos de vista, le convierten en un escultor equilibrado y en un precedente de la mejor escultura posterior.

BERTEL THORVALDSEN

Las ideas de Winckelmann también llegaron a Dinamarca. Bertel Thorvaldsen durante su estancia en Roma realizó su Jasón y el vellocino de oro, que fue muy admirado por Canova. Después de esta obra llegó a ser solicitado por clientes de varios países y sucedió al mismo Canova en prestigio internacional.

Personifica el estilo del arte griego clásico más que el del artista italiano. Las poses y expresiones de sus figuras son más estiradas y formales que las de Canova. Los motivos de sus obras (relieves, estatuas y bustos) se tomaron principalmente de la mitología griega como Cupido y Psique (1807, Museo Thorvaldsen), pero también retrató a personalidades importantes, como la estatua de Copérnico sedente, ante la Academia Polaca de Ciencias.

PAISAJISMO INGLÉS

En la segunda mitad del siglo XVIII la pintura inglesa experimenta un fuerte impulso gracias a la labor de dos extraordinarios retratistas, mientras que John Constable (1776-1837) y William Turner (1775-1851) abrirán un nuevo camino a la pintura inglesa: el paisaje.

Históricamente el paisaje venía considerándose simple fondo en el que situar el asunto del cuadro, en el mejor de los casos se podía admitir como un género pictórico menor. Los antecedentes en grandes maestros, como Velázquez o Vermeer, no eran considerados más que incursiones aisladas en una temática sin interés. Sin embargo, la atracción de los ilustrados hacia la naturaleza creó un clima intelectual favorable a su tratamiento artístico. Posteriormente, el Romanticismo supuso un nuevo modo de acercarse a ella, basado en lo individual y efímero. En este contexto, Constable y Turner convertirán el paisaje en el centro de su pintura, iniciando un camino de extraordinarias consecuencias posteriores.

ROMANTICISMO FRANCÉS. DELACROIX
La dictadura estética impuesta por David es el ambiente en el que se forman los tres pintores claves del período romántico en Francia:

• Théodore Géricault (1791-1824)
• Eugéne Delacroix (1798-1863)
• Jean Auguste Ingres (1780-1867)

Los dos primeros serán el iniciador y máximo representante, respectivamente, del Romanticismo pictórico. El tercero personificará la cumbre del Academicismo.

Géricault es el iniciador del movimiento romántico francés y Delacroix es el que lo lleva a su máximo esplendor. Además, la producción de Delacroix es más amplia y variada, aportando una visión más compleja del Romanticismo.

Su primera gran obra, La barca de Dante, expuesta en el Salón de 1822, provocó reacciones exaltadas, desde el rechazo absoluto de los academicistas más conservadores, hasta la ardiente defensa de Baudelaire o Gros. La fuerza con la que se asumían en el cuadro los nuevos planteamientos románticos lo convirtió en una de las banderas del movimiento.

Aunque vivió hasta 1863, la pintura de Delacroix tuvo su momento de máxima expresión en la década de 1824 a 1834. En estos años, además de La matanza de Scio, pintó La muerte de Sardanapalo, una de sus obras más barrocas y coloristas, La libertad guiando al pueblo, para algunos el primer cuadro político de la historia, y Las mujeres de Argel, considerado por Renoir como el cuadro más hermoso del mundo.

Gran parte de la arquitectura de todo el siglo XIX tiene su origen en el redescubrimiento de la Edad Media y el mundo árabe, dando lugar a los revivals o historicismos. Además, este interés acabó derivando en preocupación por la conservación de las principales construcciones históricas. Se inician entonces importantes labores de restauración, reconstrucción o finalización de muchos edificios a lo largo de toda Europa. La más emblemática de todas estas actuaciones fue la finalización de la catedral de Colonia (1824-1880), convertida en todo un símbolo de la nación alemana, del sentimiento religioso y de la recuperación de la arquitectura gótica. Los grandes teóricos del neogótico Augustus W. Pugin, John Ruskin y Eugéne-Emanuel Viollet-le-Duc admiraban en sus formas, ante todo, el racionalismo constructivo que acabaría influyendo muy poderosamente en los ingenieros y arquitectos más avanzados de finales del siglo XIX.

La vuelta al estilo gótico no está exenta de competidores, las ideas neoclásicas no mueren del todo y mantienen una permanente lucha con el regreso del gótico puro, de la misma forma la vuelta al medievo en la arquitectura acude también en cierta forma a otros estilos pasados en su afán por evitar cualquier forma de marco rígido de las obras, la corriente odia la norma inmóvil. Esta característica de rebeldía contra las restricciones le da a la arquitectura romántica su característica principal, el eclecticismo, es decir la utilización de diferentes estilos Neogótico, Neoclásico, Neorenacentista o Neorománico de acuerdo a los fines, la situación etc. de la edificación en cuestión.

El movimiento romántico en la arquitectura nace en Inglaterra, pero es en Alemania donde logra la mayor acogida, mientras que por su parte en los países latinos lo que se hace al respecto es muy poco y se limita en general a la restauración de castillos e iglesias medievales.

INGLATERRA

El estilo gótico ha sido una vieja tradición en Inglaterra y aunque al principio las construcciones vacilan entre lo neoclásico y lo romántico, la vieja tradición se impone y acapara la mayor parte de las obras religiosas. Las construcciones civiles tienden también a lo gótico ya que las extensas obras de tipo medieval con sus torres se adaptan mejor al resto del paisaje que las basadas en normas clásicas. Fruto de este período es el Parlamento de Londres.

ALEMANIA

Alemania con mucho entusiasmo la nueva tendencia Neogótica, especialmente en Munich donde se utiliza el eclecticismo ya mencionado y se construyen en una misma localización edificaciones de varios estilos según la futura utilización y sus características. De esta forma se fabrican la Basílica de San Bonifacio en la que la tendencia romántica se dirige a lo románico más que a lo gótico; igualmente sucede con la Biblioteca Estatal de Munich en la que la tendencia romántica está dirigida a formas renacentistas es decir hacia el Neorenacimiento.

FRANCIA

Como ya se ha dicho, en los países latinos como Francia el romanticismo no adquiere fuerza, de modo que las construcciones neogóticas son escasas, una de las más representativas, pero llevada a cabo por un arquitecto alemán, Franz Christian Gaus, es la Iglesia de Santa Clotilde de París. Otras obras dignas de mención son el castillo de Pirrefonds cerca de París y la magistral reconstrucción de Notre Dame en París llevadas a cabo por Viollet-le-Duc.

Habitualmente, en el siglo XIX, el escultor realizaba sus estudios en la Academia de Bellas Artes y además acudía a completar su formación en el taller de algún escultor famoso. Generalmente participaba en diferentes concursos, y el más importante era el gran premio nacional -en Francia el Grand Prix, en España la Exposición Nacional- Si obtenía el premio, continuaba su formación, como pensionado, en el extranjero, normalmente en Italia. Además, el Estado adquiría su obra premiada para destinarla al museo. Este proceso favoreció la génesis de un «gusto colectivo» y la presencia de una escultura con temas de carácter nacional o fuertemente emotivos.

FRANCOIS RUDÉ

La diversidad de lenguajes plásticos del siglo XIX también se puso de manifiesto en la escultura. Una vez agotado el lenguaje neoclásico, y a pesar de la opinión de Gautler («De todas las artes, la que menos se presta a la expresión romántica es, a no dudar, la escultura») compartida por Baudelaire, en Francia trabajan algunos artistas que rompen con los planteamientos tradicionales y se identifican con los objetivos del movimiento romántico. En los mismos años en que Delacroix pintaba La Libertad guiando al pueblo, Francois Rudé (1784-1855) realizaba el relieve de La Marsellesa para el Arco de la Estrella (París), que representa al pueblo francés en marcha para defender a la República de los ataques extranjeros. Para Rudé era un tema de profundo significado personal -su padre había estado entre esos voluntarios- que llevará hasta el esplendor mítico. Para encarnar a todo el pueblo y las diferentes generaciones recurre a la alegoría: la Libertad -con un grandioso movimiento hacia delante- inspira el avance de los voluntarios, en una composición de fuertes contrastes, con efectos barrocos de claroscuro y cargada de emoción y movimiento. Las formas sintetizan aspectos inspirados en el Neoclasicismo (desnudos y armaduras) con detalles de un fuerte realismo (gestos del rostro, rasgos marcados).

También se debe a Rudé el Monumento al mariscal Ney, cuya actitud dinámica transmite el coraje y espíritu de libertad de este héroe militar. Ardiente seguidor de Bonaparte -tras la caída de emperador tuvo que exiliarse en Bruselas-, le rindió su particular homenaje en su escultura Napoleón despertando a la mortalidad. Gracias a la popularidad que obtuvieron sus obras, se inició un camino importante en la renovación del lenguaje escultórico.

JEAN BAPTISTE CARPEAUX

Jean Baptiste Carpeaux (1827-1875), ya contemporáneo de los realistas, estudió en París con Rudé y obtuvo el Premio de Roma en 1854, lo que le permitió completar su formación en Italia. Allí quedó impresionado por la obra de Miguel Ángel, como muestra su escultura El conde Ugolino y sus hijos, que recibió la primera medalla del Salón de 1863 y le consagró como el más prestigioso escultor de la corte de Napoleón III. Su obra más representativa es La danza, que realizó a petición de su amigo el arquitecto Garnier para la fachada del nuevo edificio de la Ópera de París. El grupo de Carpeaux muestra a tres bacantes desnudas -que provocaron un fuerte escándalo por considerarse figuras vulgares e indecentes- danzando en torno a un genio masculino alado, con un movimiento cargado de voluptuosidad.

Goya no fue un pintor bien encajado en su tiempo. Más que un hombre de su época, Francisco de Goya fue un hombre contra su época. Sólo en las primeras fases de su carrera, el período zaragozano o los inicios de su estancia en Madrid, se adapta a la estética dominante (el rococó). Es un hombre joven, ambicioso y de una extraordinaria vitalidad. Algunas de sus primeras obras:

• Aníbal vencedor (1770)
• La Cartuja de Aula Dei (1772-1774)
• La Basílica del Pilar (1771-1772 y 1780-1781)

Y sus cartones para tapices destinados a la Real Manufactura (1774-1780) son para él las bases para su acceso a la Corte y su triunfo social.

Académico y pintor del rey, frente a su caballete comenzará a posar lo más selecto de la nobleza española: el conde de Floridablanca (1783), Carlos III (1786-1788 y los duques de Osuna (1788) son sólo algunos ejemplos. Sus cuadros son el mejor reflejo de la sociedad alegre y despreocupada de la Corte española de los últimos años del siglo XVIII.

En 1792, de improviso, Goya enferma. Incluso se teme por su vida. Finalmente se recupera, pero queda en él una secuela definitiva: una sordera que le aísla por completo. De este momento crítico va a surgir un Goya nuevo, el verdadero Goya: escéptico, sarcástico, atormentado, incluso a veces despiadado.

Es la época de los Caprichos, su primera gran serie de grabados, en cuya plancha número 43 aparece el propio Goya junto al texto “El sueño de la razón produce monstruos“. Como hombre ilustrado mantiene todavía viva la esperanza en la Razón aunque es consciente de los peligros que se derivan de su fragilidad.

Su pintura, cada vez más personal, alcanza la madurez sobre todo en una magnífica galería de retratos que son a un tiempo, representación y valoración del personaje. Desde el despreciado Godoy (1801) hasta el hermosísimo y tierno de la Duquesa de Chinchón (1800), pasando por Moratín (1799), la Duquesa de Alba (1795 y 1797), Jovellanos (1798) y la familia de Carlos IV. También pinta en estos años los dos cuadros de las Majas (1800-1803).

La entrada de las tropas napoleónicas en España y el inicio de la Guerra de la Independencia rompen definitivamente el inestable equilibrio personal de Goya. El país que había llevado al poder a esa Razón en la que creía Goya impone sus principios por la brutalidad de las armas. Ya no es preciso que la Razón duerma para que triunfen los monstruos que Goya había visto en su mirada interior. Para él la Razón ha muerto y los monstruos andan sueltos.

Durante la guerra viajó por España y pudo contemplar un interminable panorama de horrores que cristalizarían posteriormente en la serie de grabados Los Desastres de la Guerra. Su pintura, cada vez más rica técnica y temáticamente, va desde los recuerdos de Rembrandt en el Lazarillo de Tormes (1808), hasta las imágenes oníricas que preludian el surrealismo del siglo XX de El coloso (1809). En 1814 Goya decide poner esta pintura al servicio de la causa independentista y ejecuta los dos cuadros más emblemáticos de la guerra contra los franceses: La carga de los mamelucos y los Fusilamientos del 3 de mayo. En ellos no sólo se representan dos escenas concretas de la lucha desde la perspectiva del lado español. También se preludian nuevas formas de entender la pintura: fuerte y evidente carga política, exaltación dramática de la lucha por la independencia, la Historia como vivencia directa y amarga. Delacroix, Gericault, Courbet y Picasso, sabrán sacar las conclusiones oportunas.

En 1819, cansado y decepcionado, Goya compra una finca en las proximidades de Madrid, la Quinta del Sordo, y se refugia en ella huyendo de una sociedad que desprecia. En sus paredes llevaría a cabo, entre 1820 y 1822, un impresionante conjunto pictórico: las pinturas negras. Libre de cualquier condicionante, para sí mismo, Goya da rienda suelta a sus monstruos: violencia, brujería, degradación…

El conjunto de las pinturas negras son un gran alegato en contra de la Humanidad, la Historia, la Razón… Estamos ante el antineoclasicismo. Saturno devorando a su hijo constituye la interpretación más violentamente negativa que pueda imaginarse del mundo clásico reivindicado desde Winckelmann.

En 1826, pocos meses antes de su muerte, Goya solicita permiso para instalarse en Burdeos. Allí, cuando menos podía esperarse, fuera del asfixiante ambiente de la España de Fernando VII, el pintor recupera la luz, el color y la esperanza. Pinta la Lechera de Burdeos y escribe en uno de sus últimos dibujos ¡Aún aprendo!.