COMENTARIO DE UNA OBRA ARQUITECTÓNICA

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

La edificación que observamos en la imagen es el crómlech más famoso del mundo: Stonehenge. No se conoce con seguridad su utilidad, pero sí que hay un consenso en cuanto a que posiblemente tuviera un uso religioso de algún tipo. Desconocemos el pueblo que lo edificó, pero su datación por Carbono-14 en el 3.100–2.400 a.C. y su localización en el sur de Inglaterra, nos retrotrae hasta el fin del Neolítico.

Nos encontramos por lo tanto ante un megalito, más concretamente un crómlech, que no es otra cosa que un serie de menhires alineados formando una circunferencia.

2. ANÁLISIS FUNCIONAL Y CONTEXTO

a. FUNCIÓN

Tal y como hemos comentado anteriormente, no hay un consenso entre los especialista sobre su uso. Mucho se ha discutido y se discutirá todavía acerca de la función principal de este monumento. Las teorías contemplan como explicaciones desde un lugar de enterramiento a un templo sagrado, pasando por los que piensan que pudo ser un lugar de reunión o un observatorio astronómico. Si bien es posible que el conjunto sea multifuncional y que sirviese para todas estas cosas, la teoría que habla de Stonehenge como un lugar para observar las estrellas cobra fuerza si tenemos en cuenta que una de sus entradas fue colocada para que el sol la atravesase justamente en cada solsticio de verano, lo que revela los conocimientos de sus constructores. Igualmente, se han encontrado enterramientos, pero no muy abundantes, lo que hace pensar que quizás sólo altas dignidades merecieran el honor de recibir sepultura aquí. Esto último afirma una de las más recientes hipótesis: Stonehenge está unido a un asentamiento humano por medio de una larga vía procesional, lo que puede ser interpretado como que éste es una ciudad de vivos y aquel una ciudad de muertos.

b. CONTEXTO HISTÓRICO

Las primeras piedras azules que conforman la estructura que actualmente podemos observar fueron colocadas en torno al 2.400 a.C, pero recientes investigaciones han confirmado que el espacio que ocupa Stonehenge fue utilizado desde el 3.100 a.C. Por lo tanto tenemos un abanico temporal de casi un milenio. Esto supone que el territorio donde se construyó el crómlech pertenece a las últimas etapas del Neolítico.

El Neolítico es una de las etapas históricas más importantes de la humanidad, el paso de la caza y la recolección a formas de explotación sedentarias como la agricultura y la ganadería cambiaron para siempre la forma de vida de la humanidad. La arqueología ha denominado a las gentes que comenzaron a construir Stonehenge “Cultura de Windmill Hill“, que estuvo caracterizada por la construcción de grandes recintos circulares en la cima de promontorios, la elaboración de puntas de flecha en forma de hoja y hachas de piedra pulida; además, criaron ganado, ovejas, cerdos y perros, y cultivaban trigo y extraían pedernal. Vemos por lo tanto, como era una sociedad plenamente neolítica.

La Edad del Bronce no llegará al sur de Inglaterra hasta los años 2.000-1.400 con la cultura de Wessex, asociada a los vasos campaniformes.

c. CONTEXTO ARTÍSTICO

Stonehenge es un megalito y es este contexto artístico en el que debemos incluir este monumento. El megalitismo fue un fenómeno cultural cuyo foco se localiza en el Mediterráneo occidental y la Europa atlántica, que se inicia a partir de finales del Neolítico y dura hasta la Edad del Bronce y está caracterizado por la realización de diversas construcciones arquitectónicas hechas con grandes bloques de piedra escasamente desbastados y denominados megalitos. Más concretamente, podemos decir que el megalitismo da sus primeros pasos a finales del VI y V milenios a.C. y dejan de construirse a mediados del II milenio a.C. El apogeo de estas construcciones se da entre el 3.000 y el 2.500 a.C. cuando se construye el círculo de piedras de Stonehenge.

La tipología de megalitos no es muy variada, además de los crómlech, podemos destacar los menhires y los dólmenes, hay otras variedades, pero las principales son estas tres:

• Menhires: Piedras de grandes dimensiones (ortostato) clavadas verticalmente en la tierra.
• Dólmenes: El dolmen está formado por dos o más ortostatos sobre los que se apoya una losa colocada horizontalmente.
• Crómlechs: Serie de menhires organizados formando una o varias circunferencias concéntricas.

La manera en la que se construyeron fue un misterio que ha sido parcialmente solucionado por los arqueólogos, las grandes dimensiones de las piedras utilizadas y en muchos casos, la gran distancia desde donde se traían ponían en entredicho el atraso cultural y técnico asociado a las culturas neolíticas. Actualmente, sabemos que los constructores de megalitos comenzaban el proceso constructivo en la cantera donde se extraían los grandes bloques de piedra. De allí se transportaban sobre troncos y ramas hasta el lugar elegido para la erección del monumento, que había sido previamente delimitado y orientado. En este lugar se dejaban caer los bloques verticales en un estrecho hoyo previamente excavado y después se ajustaban hasta dejarlos en posición vertical, tras lo cual se rellenaba el hoyo para fijarlos firmemente. En el caso de los menhires el proceso quedaba terminado, pero para la erección de un dolmen se continuaba con la tarea más difícil, consistente en colocar el bloque o bloques horizontales.

Estudios realizados en Wessex, en el sur de Inglaterra, mostraron que construir la fase final de Stonehenge exigió unos 30 millones de horas de trabajo, llevadas a cabo por una mano de obra procedente de toda la región.

3. ANÁLISIS FORMAL

En este caso es complicado seguir las pautas marcadas en nuestro esquema de análisis de obras arquitectónicas, ya que varios de los elementos a analizar no se asimilan fácilmente a las construcciones prehistóricas, por este motivo haremos una descripción de su planta y su proceso constructivo.

La construcción central de Stonehenge se compone de lo que pueden ser los restos de dos anillos concéntricos, que rodean una piedra central que pudo haber servido de altar. Esta construcción en piedra sería la que data de 2.500-2.400 a.C y es, por tanto, la última en ser construida. Básicamente esta formado por cinco partes:

• En primer lugar, el círculo exterior de 30 metros de diámetro con 30 bloques de piedra arenisca (sarsen) de 4,30 metros de altura hábilmente labrados, coronados por dinteles.
• En segundo lugar, las piedras azules, dispuestas en un círculo formado por 57 piedras.
• En tercer lugar, y en medio del círculo, una estructura en forma de herradura compuesta por cinco trilitos de sarsen, que estaba abierta hacia el noreste y contenía en su interior otro óvalo de piedras azules.
• En cuarto lugar, la Piedra del Altar, en el centro del monumento.
• Por último, la Piedra del Sacrificio y la Piedra Talón, al este del conjunto.

A su alrededor se ven restos del primitivo conjunto, formado en un principio por un enorme túmulo circular de más de 100 metros de diámetro. Bordeándolo por dentro se encuentran 56 orificios en la tierra, denominados “agujeros de Aubrey”. Esta construcción pasó más tarde a albergar otra hecha de madera, que actualmente no se conserva, y que acabó siendo sustituida por la de piedra que hoy contemplamos. Todo ello se encuentra rodeado por un foso y en una parte de su diámetro arranca una vía procesional de veintitrés metros de ancho y más de tres kilómetros de largo que une el monumento con lo que fue una enorme edificación circular construida en madera y que hoy se denomina Woodhenge.

Stonehenge fue construido a lo largo de varias fases y revela un cierto grado de sofisticación en los hombres que lo crearon. Para empezar, se piensa que algunas de las piedras fueron traídas de lo que hoy sería Gales, a más de 250 km de distancia, lo que implica haber conseguido una capacidad para el transporte de elementos tan pesados. Nos revela además un avanzado conocimiento astronómico para que pueda coincidir la luz del solsticio veraniego con la entrada del monumento.

Vemos pues como elementos tales como la luz, el volumen o la armonía ya estaban presentes en la mente de estos constructores. El efecto de la luz del soslsticio de verano penetrando en esta estructura perfectamente circular debió ser realmente impresionante.

4. CONCLUSIÓN

Hoy en día la contemplación de este monumento provoca el asombro aun cuando conocemos estructuras mucho más espectaculares como las pirámides, el coliseo, las catedrales góticas o los actuales rascacielos y además, nos conecta con una naturaleza que el ser humano ha prácticamente abandonado desde la primera Revolución industrial. Por lo tanto, para el espectador coetáneo al monumento, debió ser un prodigio sin parangón, lo que produciría un asombro y una sumisión ante las ideas o deidades que representara.

a. ANTECEDENTES

Aunque inicialmente se pensaba que los monumentos más sencillos eran necesariamente más antiguos y que fueron ganando en complejidad a lo largo del tiempo, ahora se sabe que no siempre fue así: en Bretaña se construyeron a partir del V milenio a. C. grandes conjuntos megalíticos, mientras que en el II milenio a. C. se hacían de menor tamaño.

Las construcciones megalíticas funerarias más antiguas se erigieron en el sudoeste de Iberia hacia el 4800 a. C. entre 3500 y 3000 a. C. este fenómeno se extendió por prácticamente todas las poblaciones de la vertiente atlántica europea, hasta entonces carentes de nexos culturales comunes. Hay quien piensa que la pesca de altura, particularmente la del bacalao, pudo servir como medio de transmisión. Durante el IV milenio a. C. se construyeron en Gran Bretaña unas plataformas circulares ceremoniales rodeadas por postes de madera y con fosos concéntricos internos, que a partir del 3000 a. C. fueron siendo sustituidas por los complejos círculos de ortostatos conocidos como henges.

b. INFLUENCIA POSTERIOR

El marcado carácter monumental de Stonehenge es en sí mismo un cambio trascendental. Ya no son únicamente construcciones aisladas, sino que hay un marcado interés por impresionar a los observadores. Este tipo de conjuntos se extendió por toda Europa y perduró mucho en el tiempo. Al ver estos impresionantes conjuntos en los que se suceden las enormes piedras adinteladas, nos damos cuenta de que quizás estemos ante el antecedente más directo de lo que posteriormente serían los templos griegos y mesopotámicos.

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

La construcción que observamos en la imagen es el Zigurat de Ur, un edificio religioso, construido durante época neosumeria, entre los años 2112 y 2095 a. C, desconocemos el autor y se encuentra cerca de las ruinas de la antigua ciudad de Ur en el sur de Irak.

Tal y como hemos mencionado, este zigurat pertenece a la Tercera Dinastía de Ur o época neosumeria (2112-2004 a. C), este periodo es conocido principalmente por el renacimiento de las cualidades sumerias y su estilo artístico centrado en la realeza y la divinidad. El arte del período neosumerio también estuvo influenciado por los acadios. Algunos de los templos y zigurats más monumentales fueron construidos en este período.

Es destacable que en la década de los 70 del siglo XX el dictador Sadam Hussein ordenó restaurar el zigurat dándole la apariencia que tiene en la actualidad.

2. ANÁLISIS FUNCIONAL Y CONTEXTO

a. FUNCIÓN

El zigurat es un procedimiento para acercar el templo, que coronaba estas construcciones, al cielo. Además, se han dado otras utilidades como la de observatorio astronómico ritual, pero el sentido real para sus constructores era eminentemente religioso. La idea de acercamiento al cielo era ya recogida por los escritos bíblicos en el pasaje sobre la torre de Babel: “… edifiquémonos una torre cuya cúspide llegue al cielo…” (Génesis, 11, 1-8), lo que Yavéh entendió como una amenaza, ante la cual reaccionó condenando a los hombre a no entenderse entre sí para que fueran incapaces de acabar tan magna obra.

Pero la interpretación dada por el antiguo testamento no es tampoco la más correcta. Los conocimientos actuales nos permiten afirmar que el templo era habitado ciertas noches por una sacerdotisa o hieródula, cuyo único mobiliario consistía en un lecho y una mesa. Esperaba que Marduk, supremo dios mesopotámico, descendiera de los cielos para yacer con ella. En este sentido, “la morada de Marduk“, como se llama en los textos, elevada sobre la tierra, aislaba a la escogida del resto de los mortales, a la vez que acortaba la distancia con dios.

b. CONTEXTO HISTÓRICO

Mesopotamia, la tierra entre ríos, es la cuna de la civilización y la cultura. Haciendo un símil literario: si Egipto y Grecia pueden considerarse la introducción de la civilización occidental, Mesopotamia sería sin duda el preámbulo. Este topónimo de origen griego hace referencia a un amplio territorio del Próximo Oriente, situado entre los ríos Éufrates y Tigris y limitado por el desierto Arábigo, la meseta Siria y los Montes Zagros.

Diversos factores geográficos, humanos y económicos favorecieron el desarrollo en este lugar de una sociedad urbana y una avanzada cultura entre el 3.700 y el 500 a.C. Gracias a su riqueza agrícola y ganadera, las culturas mesopotámicas contaron con un amplio excedente que les permitió mantener una intensa actividad comercial, sin embargo, esta riqueza fue también la causa de numerosos conflictos e invasiones de pueblos y gentes que deseaban alcanzar aquel paraíso y asentarse en él. Este es el motivo por que la historia de Mesopotamia será la de una continua sucesión de pueblos: sumerios, acadios, asirios, persas…, lo que sin duda favoreció el intercambio y la asimilación cultural , así como una pluralidad y diversidad artística que contrasta con la uniformidad egipcia.

La construcción del Zigurat de Ur se enmarca entre la caída del Imperio Acadio fundado por Sargón y el periodo paleobabilónico, más o menos el siglo XXII a.C. Tras la caída de Akkad, las distintas ciudades se organizaron en pequeños reinos. Posteriormente, se supone una hegemonía de Uruk.

c. CONTEXTO ARTÍSTICO

La arquitectura neosumeria se basaba principalmente en los materiales disponibles en la zona: arcilla y plantas hidrófilas que crecían en la orilla de los ríos Tigris y Éufrates, lo que limitaba mucho el uso de la piedra o la madera, que en caso de usarse debía traerse desde distancias muy lejanas. Este hecho empujó a los constructores neosumerios a edificar sus construcciones con adobe y ladrillo y a desarrollar técnicas como el arco o la bóveda de cañón, aunque esto no hizo que desecharan por completo el uso de estructuras adinteladas. El escaso coste de las materias primas utilizadas permitió el uso de muros muy gruesos, cuyo interior se construía con adobe y el exterior se revestía con ladrillos que resistían mejor la intemperie y comenzaron a decorarse en esta época; ya en época Asiria comenzarán a vidriarse.

En la arquitectura religiosa encontramos dos tipos de templos:

• Eanna, templo construido a ras de suelo
• Zigurat, templo construido sobre una torre escalonada, es sin duda la construcción más representativa de la arquitectura mesopotámica y constituía el verdadero símbolo de estas ciudades. Tenían planta rectangular y constaba de una serie de terrazas superpuestas y terminaban en un habitáculo preparado para que el dios consumara su matrimonio sagrado.

3. ANÁLISIS FORMAL

No contamos con la imagen de la planta del monumento, pero podemos decir que el zigurat de Ur cuenta con una planta rectangular, de unos 60 m. de lado por 45 de ancho; por lo tanto tiene una planta en la que predomina el eje longitudinal.

El alzado nos permite ver las alturas del edificio, en este caso se conservan tan solo dos terrazas, de hasta las tres que se presupone podía tener llegando hasta los 21 metros, altura que no alcanza en la actualidad. Estas terrazas o alturas estaban superpuestas una sobre otra reduciendo su tamaño a medida que ascendemos.

La fachada se encuentra en una de sus caras alargadas donde se dispone una escalinata triple, el tramo principal asciende hasta la parte superior de manera perpendicular en el centro, mientras que las otras dos son paralelas y están adosadas a la pared. Las tres darían acceso al primer nivel, donde se unirían a la escalinata central que seguiría hasta el tercer nivel dando acceso al templete.

El material predominante es el adobe que rellena todas las estructuras que conforman el monumento, mientras que los paramentos murales se encuentran constituidos por una gruesa capa (2 metros) de ladrillos cocidos unidos con asfalto.

Los elementos sustentates conservados son unos gruesos muros en talud potenciados por anchos contrafuertes, no se conservan elementos sustentados, pero se sospecha que pudo contar con arcos de medio punto.

Sobre la decoración podemos comentar más bien poco, ya que el paso del tiempo ha erosionado la parte externa y la reconstrucción o es demasiado fiel, pero ya hemos apuntado anteriormente, se cree que los ladrillos externos podrían contar con algún tipo de coloración, étnica que con el paso de los años irá evolucionando hasta los vistosos vidriados de épocas posteriores.

Del mismo modo, desconocemos el impacto que esta posible coloración podría tener, así como los efectos que la luz podría crear, sin embargo el volumen de la edificación nos permite comprender la intencionalidad de los constructores, que no era otra que la de simbolizar a través del imponente aspecto exterior el poder de la deidad y la élite religiosa de la ciudad de Ur

4. CONCLUSIÓN

La visión actual de la reconstrucción del zigurat empaña las emociones que el observador actual podría tener al contemplar el edificio, ya que no permite ver como un edificio de más 4.000 años sigue en pie aunque muy deteriorado. Por su parte, el observador coetáneo debió sentirse sobrecogido al ver como la deidad, a través del hombre, era capaz de construir una montaña a orillas de un río para entrar en contacto con los sacerdotes y sacerdotisas.

Los antecedentes a este tipo de construcciones quizás podamos encontrarlos en los dólmenes o enterramientos cubiertos por grandes capas de tierra que formaban pequeñas elevaciones, recordemos también que las pirámides egipcias, mucho más cercanas eran ya una realidad y también pudieron tener su relación con los zigurats, la pirámide de Keops se construyó en torno al 2.500 a.C. unos 400 años que el monumento que estamos describiendo. Aunque es más probable que los antiguos sumerios intentaran imitar la forma de las montañas, estructuras naturales que permitían acercarse a los cielos, morada de los dioses.

Las sucesivas conquistas que sufrió el territorio sumerio sumieron estas construcciones en el olvido y si no fueron totalmente arrancadas de la memoria de la humanidad se debe a las citas bíblicas y a la historia de la Torre de Babel, que hacen referencia a estas construcciones y que son su legado más perdurable en el tiempo. Y de alguna manera, ese intento o o vocación por llegar al cielo siguió presente en el imaginario humano, los ejemplos son innumerables: torres cristianas, alminares musulmanes, rascacielos…

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

Nos encontramos ante uno de los edificios más importantes de la historia del arte, el Panteón de Agripa supuso un gran avance constructivo y una enorme influencia en casi todas las etapas artísticas posteriores. Nos encontramos ante un templo en el que se pretendía alojar a todos los dioses romanos, desconocemos su autoría, aunque todo indica que posiblemente Apolodoro de Damasco fuera el encargado de ponerlo en pie en torno al 120 d.C. bajo el reinado de Adriano.

Estamos por lo tanto ante una construcción romana, con claras influencias griegas, pero con una personalidad propia que permite llevar a cabo una obra que trascenderá en los siglos posteriores, sobre todo por su técnica constructiva.

2. ANÁLISIS FUNCIONAL Y CONTEXTO

a. FUNCIÓN

La primera idea de construir un templo que sirviera de acogida a los numerosos dioses existentes en Roma aparece ya en el siglo I a.C. y se atribuye a Agripa, lugarteniente y yerno de Augusto. Aquel primer edificio sufrió las consecuencias del incendio del Campo de Marte del año 80 d. C. y fue por ello restaurado por Domiciano.

El edificio actual, no obstante, y a pesar de la inscripción de tiempos de Augusto que observamos en el entablamento, es una construcción realizada en tiempos de Adriano ya en la primera mitad del s. II d.C. y nuevo desde los cimientos.

Una de las acepciones de panteón es “templo para todos los dioses” y quizás era esta su función primigenia. Siglos después, el templo sería adquirido por la Iglesia católica, que lo convertiría en iglesia bajo la advocación de “Santa María de los Mártires” y acabaría custodiando los restos de los hombres ilustres de la historia de Italia, albergando en la actualidad los de varios reyes e incluso los del gran artista del Renacimiento Rafael.

b. CONTEXTO HISTÓRICO

Nos encontramos en la primera mitad del siglo II d. C. el emperador reinante es Adriano, de la dinastía Antonina, quien ha heredado el poder hace tres años de Trajano, es la época de mayor esplendor y expansión del Imperio, tras las guerras dacias finalizadas unas 15 años antes de la construcción del Panteón, Roma alcanzo su mayor extensión y una prolongada época de paz. Tan solo son destacables diferentes revueltas como la acaecida en Judea en torno al 130 d.C. Ante la ausencia de enfrentamientos bélicos relevantes Adriano se destacó por un rol marcadamente viajero y edilicio, es destacable la construcción del muro de Adriano en el norte de Inglaterra o el propio Panteón.

Adriano morirá en el 138 d.C dejando un inmenso imperio pacificado y económica y culturalmente boyante a Antonino Pío; el Imperio seguirá siendo una máquina bien engrasada gracias las reformas de Adriano durante años, hasta el reinado de Cómodo (180-192 d.C.) en el que da inicio una profunda crisis.

c. CONTEXTO ARTÍSTICO

Ya hemos mencionado someramente la originalidad de la arquitectura romana con respecto a la griega de y de su influencia posterior; algunas de sus aportaciones más importantes serían las siguientes:

• Un objetivo siempre presente de ordenación y planificación.
• Una tendencia al colosalismo que exalte el poder de Roma.
• El predominio de la regularidad y la simetría (sistema axial) en su concepción urbana y arquitectónica
• Un sentido eminentemente útil o utilitario de la obra construida, lo que derivaría finalmente en un arte funcional y de grandes avances técnicos, como por ejemplo la utilización del Opus caementicum
• La sorprendente facilidad con la que construyeron arcos, bóvedas y cúpulas; gracias lo que se consigue una concepción del espacio interior muy rica, pero que varía según los edificios y su funcionalidad.

Este mismo carácter funcional explica la enorme variedad de construcciones realizadas por los romanos, en las que siempre demostraron su originalidad, su pragmatismo y la perfección de su obra. Así las propias concepciones urbanísticas, los foros, los templos, las basílicas, construcciones de diversión pública (teatros, anfiteatros, termas, circos, etc.). Monumentos conmemorativos (columnas, arcos de triunfo), o incluso la propia casa romana, también característica.

3. ANÁLISIS FORMAL

a. PLANTA, ALZADO Y FACHADA

En el Panteón predomina el eje centralizado, que su planta circular simboliza el acogimiento ofrecido a todos los dioses, y es esta forma peculiar de la planta lo que obliga a una solución arquitectónica muy atrevida, donde se pone de manifiesto la excelente capacidad técnica de los ingenieros romanos.

Al exterior, la fachada y el alzado son más confusos. Lo primero que vemos es un templo clásico de ocho columnas corintias al frente y otras ocho laterales en grupos de cuatro, que sostienen un frontón que se une al cilindro principal de la edificación a través de un espacio rectangular dividido en tres naves, la central más grande y abovedada, que sirven de transición.

El cilindro exterior se divide en tres cuerpos divididos por dos molduras que rodean toda la edificación y en la parte superior, sobre el tercer cuerpo del cilindro, sobresale  la cubierta de la cúpula más grande de la antigüedad, que da la sensación de estar formada por una serie de anillos concéntricos superpuestos.

b. MATERIALES CONSTRUCTIVOS

Los principales materiales empleados en el cilindro que sostiene la cúpula son el opus caementicium, formado a base de cal, cascotes y fragmentos de ladrillo, vertido en hileras horizontales y reforzado por tongadas horizontales de grandes ladrillos, colocadas cada 1,5 metros.

Por su parte, la cúpula consta de dos paredes paralelas rellenadas de materiales livianos (escoria volcánica, cerámica, etc.) y ladrillos grandes colocados en líneas concéntricas para una mejor trabazón.

En cambio, el pórtico está construido con materiales más comunes como el granito en las columnas y el mármol en el frontón.

c. TÉCNICAS O SISTEMAS DE CONSTRUCCIÓN

En el Panteón debido a que se usó en gran medida el hormigón y el ladrillo, los sistemas de construcción principales fueron el encofrado y la mampostería, con la excepción del pórtico de entrada que cuenta con otro tipo de materiales, principalmente mármol, donde se usó sillería con aparejo isódomo.

d. ELEMENTOS SUSTENTANTES

El anillo mural que sostiene la cúpula consta de dos elementos que actúan de sostén. Por una parte 8 enormes pilones de 6 metros de espesor, y entre ellos una serie de arcos de descarga, que sirven para transmitir el peso de la cúpula precisamente a los pilones, auténticos soportes del peso de aquella.

Este sistema tan perfectamente estudiado en el reparto de sus cargas no solo explica la ausencia de contrafuertes exteriores, innecesarios, sino que además sus autores se permitieron el lujo de abrir en el muro, hacia el exterior, siete exedras, más la puerta de entrada en las zonas intermedias, entre los pilones, y además vaciar el núcleo de los mismos machones y abrir allí cámaras semicirculares.

Por último, son destacables las 16 columnas que sostienen el pórtico, con capiteles corintios.

e. ELEMENTOS SUSTENTADOS

La cúpula de 43 metros de altura y diámetro es sin duda el elemento constructivo más llamativo del edificio. Es un hito constructivo, sus medidas y su peso la convierten en la más grande construida hasta entonces, y no será superada hasta el siglo XV por la cúpula de la Catedral de Florencia.

Para permitir su construcción se usaron materiales poco pesados, tal y como ya hemos comentado, pero además, se abrieron arcos de descarga sobre las exedras interiores, es decir, entre los pilones, para que su peso cayera precisamente sobre éstos. De esta manera tampoco hicieron falta costillares de trabazón entre las paredes de la cúpula y tampoco hizo falta abrir más líneas de arcos de descarga en altura. Otro medio de aligerar su peso fue disminuir su grosor en altura, de tal forma que en su parte inferior tiene el mismo grosor que el cilindro, 6 metros, pero va disminuyendo en altura hasta el nivel de óculo, que solo tiene 1,5 metros de espesor.

f. ELEMENTOS DECORATIVOS

El aspecto que nos ofrece hoy el templo, si bien es estructuralmente el mismo que tuvo en la época, difiere en los materiales que lo embellecían, hoy desaparecidos en su mayoría. Aunque los mármoles del suelo sí son los mismos de la época de Adriano, el revestimiento exterior del cilindro sería espectacular, pues estaría recubierto de placas de mármol y estuca en su parte superior.

La cúpula, en el exterior se recubriría por medio de tejas de bronce dorado, deslumbrantes con la luz y en el interior, placas de bronce decoraban los casetones de la cúpula, lo que debía darle un impresionante aspecto, estas placas serían extraídas por Bernini para realizar el baldaquino de San Pedro del Vaticano.

g. LUZ Y COLOR

Tal y como acabamos de comentar, la ausencia de los elementos decorativos de época romana no nos permite saber cuál era el impacto de la luz en el exterior, pero sin duda el bronce del tejado y el mármol del cilindro debieron ser impresionantes, por otra parte, en el interior, la combinación de las luces producidas por el óculo y las ventanas cegadas en el siglo XVIII de la parte superior del cilindro generarían una luz interior que realzaría las proporciones del edificio y la sensación de abstracción.

h. VOLUMEN

El asombro que producen las dimensiones del edificio en el observador actual debería multiplicarse en el observador coetáneo, ya que en aquel momento este edificio contaba con la cúpula más grande jamás construida, lo que lograba simbolizar el poder de la autoridad imperial y religiosa.

Tras la caída del Imperio este edificio, que ha conseguido llegar prácticamente intacto hasta nuestros días, ha simbolizado los grandes logros alcanzados por la civilización romana y da cuenta de su poder y superioridad técnica con respecto a otros pueblos antiguos.

i. PROPORCIÓN Y ARMONÍA

Sus medidas crean al interior una sensación espacial única:

• Se produce una centralización del espacio gracias a su trazado circular y a la propia forma y altura de la cúpula, que además parece arrancar justo de la mitad de la altura.
• En total se abren ocho grandes nichos o exedras al interior, uno ocupado por la puerta, y el resto en alternancia de rectángulos y semicírculos, correspondiendo estos a los ejes axiales del edificio.
• Toda la parte “cupulada” presenta casetones, que disminuyen en tamaño a medida que ascendemos hacia el óculo, lo que acentúa la sensación de abstracción.

En el exterior, delante del pórtico se abría un inmenso patio porticado que enmarcaría el edificio y ampliaría su visión externa afirmando toda su grandiosidad.

4. CONCLUSIÓN

a. EMOCIONES QUE PROVOCA EN EL ESPECTADOR

Uniendo todas las piezas, no es difícil imaginar en semejante escenario al Emperador dentro de este edificio como un auténtico Cosmocrator o Señor del Cosmos, acompañado por toda la pléyade de dioses y divinidades romanas.

b. ANTECEDENTES

Hasta ese momento las cúpulas más grandes construidas pertenecían también al mundo romano, podemos destacar, el Templo de Mercurio en Baiae, o las termas de Caracalla y Trajano. Además, aunque es una falsa cúpula, construida por aproximación, podemos mencionar también el tesoro de Atreo en Grecia.

c. INFLUENCIA POSTERIOR

El Panteón ha tenido una enorme trascendencia en la arquitectura occidental. Durante el Renacimiento, los artistas y arquitectos que volvieron los ojos hacia la antigüedad clásica no podían pasar por alto uno de los edificios más bellos y mejor conservados de toda Roma. Brunelleschi estudió el Panteón para la construcción de la cúpula del Duomo de Florencia, punto de partida de la arquitectura renacentista. Bramante y Miguel Ángel lo recrearon en obras como el Templete de San Pietro in Montorio o la Basílica de San Pedro. Durante el neoclasicismo italiano, Antonio Canova proyectó un templo en Possagno, su ciudad natal, basándose en el diseño del Panteón.

Su influencia se deja notar en Inglaterra y América del Norte. Muchas salas cívicas, universidades y bibliotecas reutilizan la forma de cúpula con pórtico.

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

La construcción que muestra la imagen es la iglesia de San Martín de Tours en Frómista (Palencia), es por lo tanto un edificio eclesiástico mandado construir por doña Munia, reina consorte de Pamplona en la segunda mitad del siglo XI.

Es uno de los mejores ejemplos de románico en toda Europa, ya que aunque ha sufrido grandes reformas, conserva todos los elementos característicos de este estilo arquitectónico. Su estilo se relaciona con el románico de la zona de Palencia así como con la catedral de Jaca ya que alguno de sus canteros pudo haber trabajado en esta edificación.

2. ANÁLISIS FUNCIONAL Y CONTEXTO

a. FUNCIÓN

Esta iglesia, situada en el Camino de Santiago, fue construida  como parte de un monasterio, hoy desaparecido. Atiende por lo tanto a las principales necesidades por las que se desarrollaron este tipo de edificios:

• Dotar a la Iglesia de infraestructuras monumentales y perdurables. Monumentales por el interés en imitar los grandes edificios romanos, cuya grandeza serviría también para propagar la importancia de la Iglesia y perdurables porque el promotor de estas obras: el cristianismo, se considera así mismo una religión eterna. Por ellos, sus edificios también debían serlo.
• Satisfacer las necesidades del conjunto monacal asentado en el entorno. Las órdenes religiosas alcanzan en el siglo XI un poder económico y un prestigio político que les permiten levantar templos y centros monásticos de dimensiones no vistas en Europa desde la caída del Imperio Romano, que resolverán las necesidades propias de estas comunidades y aportarán una influencia decisiva en la evolución arquitectónica de estos siglos; sirva como ejemplo la abadía de Cluny.
• Jalonar los caminos de peregrinación que aparecían en el siglo XI con infraestructuras que exhibieran una grandiosidad que en aquella época resulta el sinónimo más exacto de la belleza y al mismo tiempo del poder de la Iglesia.

b. CONTEXTO HISTÓRICO

Tal y como hemos comentado, la iglesia de San Martín de Tours se construye en la segunda mitad del siglo XI, en este momento la zona cristiana de la península ibérica está en un momento de transición. Después de una hegemonía pamplonesa, en el año 1035 Sancho Garcés III divide sus territorios en su testamento, su viuda mandará construir la iglesia que analizamos:

• El Reino de Pamplona-Nájera pasaba a García Sánchez III, su primogénito. En 1054 moriría en batalla dejando el reino a su hijo Sancho Garcés IV.
• El condado de Castilla pasa a manos de Fernando.
• El reino de León, bajo Bermudo III caerá en manos de Fernando, conde de Castilla, en el año 1038, convirtiéndose en Fernando I y reuniendo bajo su poder estos dos territorios.
• Aragón aparece como reino tras este reparto y su primer monarca será Ramiro I

Vemos pues, como el poder se desplaza de la actual Navarra a León, Castilla y Aragón dónde los supuestos vasallos de García Sánchez III acabarán por convertir sus territorios en reinos. Castilla conseguirá este status en 1065 cuando Fernando I de León muera, dejando a su primogénito, Sancho II, el condado de Castilla, que se transformará en reino y a Alfonso VI el reino de León. El enfrentamiento entre ambos y el resto de hermanos acabará por unificar León y Castilla bajo el mandato de Alfonso VI en el año 1072.

Estos 35 años de crisis política en los reinos cristianos no pudieron ser aprovechados por el califato, ya que también se encontraba en una grave crisis, que lo llevó a su disolución en el 1036 y a la aparición de los reinos de Taifas.

c. CONTEXTO ARTÍSTICO

El siglo XI ve nacer un nuevo estilo artístico paneuropeo, el Románico. La relativa tranquilidad que consigue el continente en torno al año 1000, el afianzamiento del feudalismo y el mantenimiento de la primacía social y económica de la Iglesia permitirán un renacer de la actividad edilicia y artística, que tiene como particularidad la unidad formal dentro de un continente políticamente dividido.

Su cronología oscilaría según los países entre los siglos X y XIII, estableciendo a su vez una serie de etapas:

• Primer románico (975-1050)
• Románico pleno (1050-1150)
• Tardorrománico (1150-1225)

Fue necesario que se dieran una serie de condicionantes para que fuera posible esta unidad de criterios a nivel Europeo:

1. El sistema feudal. Un sistema de rígida jerarquización social que supone en toda Europa la preeminencia de la nobleza y el clero, cuyo poder político y económico los convierte en mecenas artísticos, de una sensibilidad análoga en todo el continente.
2. La expansión monástica. La reforma monacal que realizó la orden cluniacense como resultado de una revisión en profundidad de las comunidades benedictinas. El monasterio de Cluny, fundado en el año 930, se convierte en el gran centro difusor de la reforma, alcanzando rápidamente una gran expansión y consiguiendo, a través de sus monasterios, que el arte románico se difundiera por todo el mundo cristiano europeo.
3. Las peregrinaciones. La devoción por las reliquias y el fervor religioso de una mayoría de la población europea, permitió en esta época de mayor estabilidad la creación de itinerarios para conocer estas reliquias y santuarios, que actúan como magníficos cauces de difusión artística y cultural.
4. La reforma gregoriana. Que impuso un mismo criterio litúrgico a toda la cristiandad.
5. Las cruzadas.

En arquitectura el románico destaca por aportaciones técnicas como:

• La planta de basílica con crucero
• Elementos sustentantes como cimientos robustos y profundos, sobre los que se asientan muros gruesos, que apoyados en contrafuertes se convierten en los verdaderos soportes de los edificios. Lo que supone la ausencia de grandes vanos. En el interior: el pilar románico será el sostén de las cubiertas que en muchos casos descargarán su peso a través de arcos fajones hasta los pilares.
• Elementos sustentados, las cubiertas estarán formadas normalmente por bóvedas de cañón en la nave central y por bóvedas de arista en las naves laterales y girolas.
• Torres, elemento consustancial al románico, tienen la función de campanario, pero también símbolo de unión entre Dios y el hombre.
• Las fachadas principales se enmarcan entre torres y suelen estar a los pies de las naves o en los extremos del crucero, la decoración principal suele situarse en las portadas, que dan acceso a las naves. El tamaño va en consonancia a la nave a la que dan acceso y suele tener formas abocinadas, al igual que las ventanas.
• Los principales elementos ornamentales son: bolas, puntas de diamante, modillones de rollo, boceles lisos, tacos de ajedrezado jaqués, etc.

3. ANÁLISIS FORMAL

a. PLANTA, ALZADO Y FACHADA

En la planta de la iglesia predomina el eje longitudinal, básicamente es un paralelogramo de tres naves separadas por pilares que se corresponden, en la cabecera, con tres ábsides semicirculares. Aunque no remarcado en la típica forma de cruz, existe un transepto ante la zona de los ábsides con crucero que en alzado se destaca por altura y direccionalidad. Es visible la existencia de contrafuertes repartidos a lo largo de los muros.

El alzado nos presenta una iglesia bipartita, con la nave central un poco más alta que las laterales. Se observan también el transepto destacado y el cimborrio octogonal sobre el crucero. En la cabecera, orientada hacia el este, vemos los tres ábsides reforzados por columnas adosadas y arcos de medio punto abocinado.

Uno de los aspectos más interesantes es la existencia de dos altas y delgadas torres circulares situadas a los pies de la iglesia y que resultan extrañas por ser un tanto ajenas al románico español. Se consideran que son de influencia del norte de Europa donde este tipo de torres suele ser mas habitual. De cualquier manera como ya hemos comentado las mismas se corresponden con la época de construcción del edificio y no son añadidos posteriores. Por el interior de las mismas corren unas escaleras de caracol. Las mismas se cubren con unas pequeñas cubiertas también circulares.

La iglesia dispone de tres portadas, todas ellas bastantes simples pues sólo disponen de una imposta de ajedrezado y algún que otro adorno en forma de bola. Como excepción, la portada situada en el norte que tiene columnas con capiteles historiados en bastante mal estado de difícil interpretación. La principal se sitúa a los pies de la iglesia, al oeste, y las dos restantes se abren en las fachadas laterales, una orientada al norte y la otra al sur. Todas las portadas disponen de un pequeño guardapolvos en la parte superior que protegen la entrada. Sin embargo la entrada al templo se realiza por otra puerta distinta, es la que hay abierta en el brazo sur del crucero, y que fue abierta como puerta de comunicación entre las dependencias monacales que allí había y el interior de la iglesia.

b. MATERIALES CONSTRUCTIVOS

Todo el templo está realizado en piedra caliza, salvo la cubierta, en la que se utilizó madera y teja.

c. TÉCNICAS O SISTEMAS DE CONSTRUCCIÓN

Predomina la sillería de pequeño tamaño con parejo isódomo, pero también está presente en ciertos lugares la mampostería.

d. ELEMENTOS SUSTENTANTES

Los elementos que soportan el peso de las tres naves del edificio son principalmente una serie de 8 pilares de planta cruciforme con semicolumnas adosadas, pero el elemento constructivo que soporta el peso del conjunto del edificio son los muros que como fácilmente podemos observar por los derrames de las ventanas son muy gruesos. Ello hace que la existencia de ventanas sea mas bien escasa y las que hay sean de pequeño tamaño, los muros reciben la ayuda de una serie de contrafuertes que se reparten por todo el edificio y son fácilmente identificables.

e. ELEMENTOS SUSTENTADOS

Podemos destacar tres elementos sustentados o cubiertas, dejando a un lado la techumbre:

• El cimborrio que al exterior es octogonal, mientras que en el interior es cuadrado y mediante el uso de trompas evoluciona hacia el octógono. En las trompas encontramos unos relieves que representan a los cuatro evangelistas. Por el interior el cimborrio se cubre con una cúpula semiesferica. El crucero forma un cuadrado perfecto al ser la nave longitudinal y la transversal de la misma anchura. La cúpula que hoy observamos no es la original, pues está reconstruida en su totalidad.
• Las tres naves se cubren con bóvedas de cañón divididas a tramos por arcos fajones.
• Los tres ábsides se cubren con bóvedas de horno.

f. ELEMENTOS DECORATIVOS

La decoración de la iglesia se compone de tres grandes grupos:

• El primero de ellos es el uso de las molduras de ajedrezado que recorren todo el perímetro de la iglesia a distintas alturas.
• El segundo grupo lo forman los capiteles, esculpidos en las columnas que forman las ventanas de los absides al exterior, los capiteles de de la puerta norte y sobre todo en el interior de la iglesia, cuyas columnas están todas decoradas con capiteles de inspiración vegetal y animal, seres fantásticos y humana:
  • Los capiteles con decoración vegetal y animal tienen una función decorativa, por su parte, los que representan animales simbolizan el bien (pelicanos, palomas, águilas) y otros el mal (serpientes, lobos, lechuzas).
  • A mitad camino tenemos los animales fantásticos cuya interpretación es dudosa ya que nuestra mente moderna y racionalista nos impide reconocer en ellos su significado, cosa que el hombre medieval sabía perfectamente interpretar.
  • El tercer grupo lo forman los capiteles historiados, representan escenas bíblicas y su función principal era el adoctrinamiento de los fieles. A modo de ejemplo, podemos destacar el capitel que aquí llamado “escena de matrimonio“, algunos autores han querido ver y ademas con acierto, una representación de la Orestiada, por lo que muchos autores llaman a este capitel el de la Orestiada. Este capitel siempre se ha considerado una copia de un algún elemento de época romana. Tal afirmación se vió avalada al ser localizado un sepulcro tardorromano del siglo II d.C. en la Colegiata de Santa Maria de Husillos (a 25 km.de Fromista). Este sepulcro recreaba el tema de la Orestiada, por lo que el escultor de Fromista que conoció este sepulcro, pudó hacer una recreación de esta escena un tanto libre al ser incapaz de reconocer la representación clásica que estaba observando.
• El tercer grupo lo forman los canecillos, que recorren todo el perímetro exterior del tejado de la iglesia. Representan un gran número de figuras de inspiración variada: vegetales, geométricos, animales, monstruos, humanos y algunos otros de difícil interpretación. Muchos representan seres híbridos, y suelen mostrar actitudes eróticas u obscenas. Cerca de 80 de ellos son reconstrucciones modernas.

En el ábside central encontramos en el centro y sobre el altar un Cristo de finales del siglo XIII y a ambos lados dos esculturas exentas, una de ellas representando a San Martín de Tours talla del siglo XIV, y la otra a Santiago peregrino obra del siglo XVI.

g. LUZ Y COLOR

La luz exterior irrumpe tímidamente en el interior del templo a través de:

• Tres vanos abocinados en el ábside central y dos en los laterales, todos ellos formados por arcos de medio punto
• Los vanos del cimborrio,
• Tres vanos más en cada uno de los muros laterales.

El tamaño de estos vanos impide la entrada de una cantidad de luz considerable dando al interior una sensación lúgubre.

Sin embargo al exterior la piedra rojiza utilizada para su construcción en combinación con la puesta de sol genera una imagen realmente cálida y compacta.

h. VOLUMEN

La forma de los volúmenes, escalonados hacia el gran cimborrio dan una fuerte presencia a las formas geométricas más básicas y generan espacios independientes que se van uniendo sobre el plano. Por otra parte, la horizontalidad del alzado exterior que es remarcado por las líneas de taqueado jaqués dan una fuerte sensación de perdurabilidad y fortaleza. Sensaciones que deben extrapolarse al propietario del edificio: la Iglesia, que buscaba este simbolismo en la construcción de este tipo de edificios.

i. LA PROPORCIÓN Y LA ARMONÍA

La iglesia presenta una simetría casi perfecta, solamente las portadas laterales no están alineadas frente a frente entre si. La sobriedad y pureza de sus líneas es más que evidente.

3. CONCLUSIÓN

a. EMOCIONES QUE PROVOCA EN EL ESPECTADOR

Tanto la decoración, como el edificio en sí eran un manual para el perfecto seglar, comprender las sagradas escrituras y el mensaje de la Iglesia a través de la lectura era imposible para la inmensa mayoría de la población del siglo XI, sin embargo, el simbolismo de estos edificios y de su decoración explicaba de una forma cristalina para los coetáneos el papel de la Iglesia y del Cristianismo.

b. ANTECEDENTES

En la construcción de la iglesia la influencia de la Catedral de Jaca es evidente, se especula que pudiera ser el mismo autor del templo de Jaca el que realizara esta iglesia o por lo menos que tuviera algún tipo de influencia en su concepción, mientras que el resto de la obra fuera realizada por un algún discípulo aventajado del maestro constructor de Jaca.

c. INFLUENCIA POSTERIOR

El estilo de Frómista representa la plenitud del modelo Jaqués, edificada con un claro programa y sin interrupciones, lo que se aprecia en la coherencia de sus volúmenes. Junto con Santiago de Compostela, San Isidoro de León y Jaca representa la cumbre del arte románico español del s. XI.

Por su tempana construcción, desde finales del siglo XI, San Martín de Frómista ejerció gran influencia en el desarrollo del estilo románico en Castilla.

Por último, es destacable el hecho de que a caballo entre el XIX y el XX (1894-1904) fue desmontada y reconstruida por Manuel Aníbal Álvarez y Amoroso, eliminando estructuras añadidas, reconstruyendo partes desaparecidas e inventándose alguna zona. Ello no le resta en absoluto ni un ápice de su mérito ni belleza integral que nos muestra a las claras cómo debió de ser el edificio en origen.

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

El templo cristiano que nos muestra la imagen es conocido como la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, cuyo autor es F. Borromini, su construcción se llevó a cabo entre 1634 y 1669. San Carlo alle Quattro Fontane debe su nombre a su emplazamiento en una de las cuatro esquinas, entre la Vía del Quirinale y la Vía delle Quattro Fontane en Roma.

Sus características, a primera vista, nos invitan a pensar que es un edificio barroco, y más concretamente, sería una de las obras que da pasó a lo que se conoce como barroco pleno. Esta iglesia quizás sea uno de los edificios barrocos más famosos debido a las singularidades de las que le dotó su autor. Veamos cuales son.

2. ANÁLISIS FUNCIONAL Y CONTEXTO

a. FUNCIÓN

En 1634 Borromini (1599-1667) recibió el encargo de esta obra a través de los Trinitarios españoles. Éstos querían que el arquitecto les diseñara un monasterio y una iglesia cerca de las cuatro fuentes, en un espacio realmente pequeño, lo que condicionó enormemente la obra.

La orden Trinitaria, promotora de la iglesia de San Carlo, tiene su origen en 1198. Su objetivo principal era rescatar a los cristianos que habían caído en manos de los musulmanes. A raíz de la reorganización de la orden en el siglo XVI, ésta se dividió en dos ramas, la española y la francesa.

San Carlo, a quien está consagrada la iglesia fue un cardenal italiano que tuvo un papel importantísimo en el Concilio de Trento y fue santificado inusualmente rápido.

b. CONTEXTO HISTÓRICO

Nos encontramos en pleno siglo XVII, hace ya 100 años que tuvo lugar el Concilio de Trento, pero sus consecuencias marcan profundamente todavía el devenir histórico de Europa, y también el devenir artístico.

La otrora gran potencia continental, España, se encuentra en horas bajas, durante el reinado de Felipe IV el Imperio español confirma su profunda crisis, que se verá agudizada cuando en la década de 1640 debido al proyecto fallido de la Unión de Armas y a los continuos fracasos en la Guerra de los Treinta años. Enfrentamiento éste que comenzó como una guerra de religión y acabará como una lucha por la hegemonía europea entre las diferentes dinastías, los borbones franceses acabarán convirtiéndose en la nueva potencia y pondrán en marcha una nueva forma de gobierno en la que todos los poderes sin excepción se concentrban el monarca: el absolutismo. Idea defendida por filósofos como Hobbes y Bousset.

En Italia, los papados de Urbano VIII e Inocencio X serán testigos de la construcción de la Iglesia de San Carlo y ahondarán en los objetivos de la Contrarreforma. En un intento por engrandecer a la Iglesia católica y situarla en el centro del universo, seguirán adelante con el plan de convertir a Roma en la capital mundial del arte y la devoción a través de construcciones y proyectos artísticos sin parangón, que da inicio con la construcción de la basílica de San Pedro.

c. CONTEXTO ARTÍSTICO

Como ya hemos insinuado, el barroco nace de la mano de la Contrarreforma, pero sin duda es también una clara evolución del último Renacimiento, una huida hacia delante del manierismo.

Por lo tanto, el barroco es, en un primer momento, un arte promovido principalmente desde la corte papal, con el fin de conseguir el protagonismo de la Iglesia de Roma en “el gran teatro del mundo“. Roma, como cabeza de la Cristiandad, intentará irradiar su esplendor por todo el universo, impresionando con sus maravillas los atónitos ojos de los fieles. Posteriormente, serán los monarcas absolutos los que lo utilicen para agrandar su figura absoluta frente a sus súbditos:

La arquitectura, como en el resto de las artes barrocas, parte de un principio básico: la ruptura del equilibrio clásico. Esto se manifiesta a través de:

• Los materiales, se seguirá usando la piedra sillar y el mármol, pero los materiales baratos como el ladrillo, convenientemente disimulados serán habitualmente empleados por artistas como Borromini.
• Los elementos constructivos remiten a lo clásico, seguimos teniendo columnas con órdenes clásicos, frontones… Pero su uso es completamente diferente, las columnas tendrán fustes salomónicos, los entablamentos serán curvos, se experimentará con bóvedas ovales o estrelladas…
• Los elementos decorativos: diseños basado en la curva, soportes que a menudo dejan de tener una función tectónica y son meramente decorativos…
• Las plantas, en grandes edificios se seguirá respetando la planta basilical, pero se comienza a experimentar con plantas ovales
• El uso de la luz para conseguir efectos teatrales será muy utilizado, se crearán fuentes de luz ocultas que arrojan chorros de luz sobre los altares, creando una sensación sobrenatural.

Todo se encamina a que el espectador se vea impresionado por el entorno y sea más accesible al convencimiento religioso.

3. ANÁLISIS FORMAL

a. PLANTA, ALZADO Y FACHADA

El pequeño solar dedicado al monasterio forma esquina entre dos calles, la iglesia se coloca en la esquina, mientras que el claustro del convento se sitúa al lado de ésta, sobre la Vía del Quirinale. Tras el convento Borromini propone la creación de un jardín.

La planta oval de la cúpula se inscribe dentro de una estructura rectangular en combinación con la figura de un rombo cuyos vértices redondeados corresponden a la entrada, las capillas laterales y el altar mayor. La planta de la cúpula está formada por dos circunferencias tangentes, unidad por arcos de circunferencia tangentes a ambos a su vez. La figura resultante, por lo tanto, no es una elipse, sino una forma oval.

El altar mayor se sitúa en el eje principal de la planta, en el lado opuesto a la entrada.

La iglesia tiene una sola altura mientras que el claustro cuenta con dos pisos de altura. Además la estructura cuenta con un campanario que se encuentra en la esquina, tiene una posición descentrada respecto a la iglesia. La parte baja incluye la fuente y corresponde a la primera mitad de la composición de la fachada. Más arriba hay una ventana bajo un escudo con un ángel y el símbolo de los Trinitarios. El remate del campanario es una estructura abierta con columnas dóricas y balaustrada que se desarrolla en dos partes en altura y está acabada con una esfera dorada.

Por su parte, la ondulante fachada barroca está definida a través de formas cóncavas y convexas y de grandes columnas corintias. Éstas dividen la fachada en dos partes, de dos alturas cada una, y en tres secciones, la de la entrada y las de los lados de ésta. Un gran entablamento, situado ente éstas columnas corintias, ayuda a separar aún más la parte baja y alta de la fachada. Un segundo grupo de columnas corintias de menor tamaño enmarcan nichos, esculturas y ventanas, además de la entrada a la iglesia y del gran ovalo soportado por ángeles en la parte alta de la fachada. Sobre la entrada, dos querubines flanquean la figura de San Carlos Borromeo. A ambos lados de este conjunto se encuentran esculturas de San Juan de Mata (1160-1213) y de San Félix de Valois (1127-1212), fundadores de la orden Trinitaria. Sobre la puerta se encuentra el emblema del Vaticano, las llaves, y el de la Orden Trinitaria.

El simbolismo de la iglesia, dedicada a la Trinidad además de a San Carlos Borromeo, se muestra en la composición de la fachada. Cada una de las tres partes corresponde al padre, al hijo y al espíritu santo. El hijo, en la zona central, es la única parte que toma forma convexa a nivel de la tierra, ya que es el único que tomó forma humana y es accesible. En la parte alta de la fachada, los tres componentes de la trinidad toman formas cóncavas.

b. MATERIALES CONSTRUCTIVOS

Borromini tuvo verdaderos problemas con el presupuesto de la iglesia lo que no le permitió usar materiales caros por lo tanto, vemos como la estructura está hecha de ladrillo, mientras que el interior está revestido de estuco y la fachada de piedra caliza. Estos materiales, aunque baratos, permitieron dar a la construcción una plasticidad que con otro tipo de materiales hubiera sido más complejo.

c. TÉCNICAS O SISTEMAS DE CONSTRUCCIÓN

Borromini desarrolla en este edificio la faceta más matemática del barroco con una brillantez analítica remarcable. Las líneas curvas y la geometría definen todos los aspectos del proyecto donde la calidad espacial se sobrepone a lo limitado de su dimensión.

El arquitecto tuvo que diseñar su propuesta en base a dos requisitos principales: un bajo presupuesto y el uso eficiente del escaso espacio del solar. Además, debido a la existencia de las cuatro fuentes, terminadas en 1593, Borromini tuvo que diseñar su propuesta integrando la fuente de la esquina del solar.

d. ELEMENTOS SUSTENTANTES

Alrededor de la iglesia hay un total de dieciséis columnas corintias que sostienen un gran entablamento. Los grupos de cuatro columnas enmarcan nichos, molduras y puertas, aportando variedad a la ondulante pared que limita el espacio interior. Este conjunto de elementos se colocan respecto a una geometría concreta creando un ritmo.

Por encima de una de cada dos columnas y sobre el entablamento nace cada uno de los cuatro arcos que generan la base de la cúpula de la iglesia.

e. ELEMENTOS SUSTENTADOS

Borromini diseñó el techo de la cúpula ovalada de San Carlo con casetones, de igual manera a como lo hacían los romanos, para aligerar el peso de la estructura. Los casetones de la cúpula tienen forma octogonal a semejanza de los de las Termas de Diocleciano o la Basílica de Majencio. Estos casetones octogonales se combinan con otros en forma de cruz y otros hexagonales. Todos ellos van disminuyendo de tamaño a medida que la cúpula se cierra en su extremo superior.

f. ELEMENTOS DECORATIVOS

Ya hemos visto la decoración de la fachada y su combinación con las ondulantes formas de la misma, en el interior; el bajo presupuesto hacía que la decoración no pudiera tener la riqueza que era habitual en las iglesias de la época. Por ello, la forma del espacio interior se convirtió en un punto clave del diseño. El uso de materiales de baja calidad permitió a Borromini realzar sus cualidades a través de la técnica y el trabajo. Esto puede apreciarse en el interior de la iglesia donde la sobriedad de los estucos en blanco contrasta con la riqueza de materiales de otras obras de la época.

Borromini intentó controlar todos los detalles de la construcción, desde la estructura a la decoración, pero ésta última, sobre todo la de la fachada, acabó tras su suicidio, por lo que la decoración de buen aparte de la misma fue llevada a cabo por su sobrino no sin varias polémicas. En 1682 finalizaba la obra por completo, 15 años después de la muerte de su diseñador.

g. LUZ

La luz jerarquiza los espacios de la iglesia, siendo la zona más iluminada la parte superior de la cúpula, donde se representa al Espíritu Santo, teniendo algo menos de luz la base de la cúpula, y siendo la parte más oscura la parte baja de la iglesia.

La cúpula es iluminada a través de ventanas situadas en su parte inferior y las ventanas verticales situadas en la linterna que la remata.

h. VOLUMEN

El reducido tamaño del solar en el que se asienta la iglesia obligó a Borromini a llevar a cabo ciertas acciones que permitieran dar al edificio un volumen que en realidad no tenía. Además, la estrechez de la calle donde se sitúa magnifica, sin duda, la ya de por sí esbelta fachada, que con sus cimbreantes formas parece avanzar móvil hacia el visitante.

i. PROPORCIÓN Y ARMONÍA

La apareiencia del interior desprende la impresión de algo orgánico, como si se tratara del caparazón de un crustáceo o de una gruta natural y caprichosamente excavada en la roca, la fachada corrobora el diseño sinuoso del interior, los elementos son clásicos, pero la ondulación de su paramento confiere al edificio una elasticidad plástica que distorsiona el vocabulario de lo antiguo.

4. CONCLUSIÓN

a. EMOCIONES QUE PROVOCA EN EL ESPECTADOR

Tras su definitiva ruptura con Bernini, el encargo de los trinitarios fue un salvavidas para Borromini. Esta obra, una rareza por su creatividad, su audacia y sus formas juguetonas llamó la atención en Roma y empe­zó a recibir encargos.

b. ANTECEDENTES

Es evidente que Borromini bebe de sus experiencias en Milán y en Roma a las órdenes de su maestro Maderno y de la ntigüedad clásica, pero la originalidad de Borromini puede apreciarse en cada rincón de San Carlo, sus complejos cálculos geométricos, sus formas sinuosas, la fachada ondulante, la bóveda ovalada, etc. Constituyen una apuesta por llevar más allá el camino emprendido por él mismo y Bernini en el baldquino de San Pedro, que podríamos considerar como el nacimiento del Barroco.

c. INFLUENCIA POSTERIOR

La obra de Borromini, junto a la de Bernini, suponen el cénit de la arquitectura del barroco italiano, con obras de diseños dinámicos fundamentadas en su tratamiento curvo de las estructuras y una adaptación flexibilizada de los elementos clásicos a sus revolucionarias ideas. Con Borromini se inicia una etapa de superación en el desarrollo del estilo barroco. El diseño curvo se lleva a límites insospechados, siendo introducido de tal forma que se integra en el propio replanteo del edificio y los muros se tornan alabeados, distorsionando su superficialidad.

A mediados del siglo XVIII sus edificaciones serán denostadas y tachadas de excesivas por la Ilustración, no será hasta el siglo XX cuando su trabajo vuelva ser valorado y su figura tenida en cuenta como una de las más importantes de la arquitectura occidental.

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

El edificio a analizar es una vivienda particular, por lo tanto un edificio civil, conocido como Villa Savoye fue diseñado por Le Corbusier y construido entre 1928 y 1929 en Poissy, Francia.

En la Villa Saboye confluye el ideario del Racionalismo, se podría decir que es la obra culmen de este movimiento arquitectónico.

2. ANÁLISIS FUNCIONAL Y CONTEXTO

a. FUNCIÓN

Esta vivienda unifamiliar puede considerarse una de las mejores aplicaciones de las teorías arquitectónicas de Le Corbusier y de la arquitectura de los años 20 y, sobre todo, de sus famosos “cinco puntos para una nueva arquitectura”:

1. Empleo de pilotes para levantar el edificio del suelo
2. Cubierta en terraza
3. Planta libre, es decir, que la estructura de esqueleto permite destribuir el interior de cada planta según interese
4. Ventana horizontal alargada
5. Fachada libre

También se tuvo muy en cuenta el movimiento de los coches para entrar en la vivienda. Ésta era considerada por Le Corbusier como una casa que, además de responder al encargo individual de unos clientes concretos, podía considerarse como prototipo a reproducir con variaciones.

Está concebida como un continuom funcional a lo largo de los diferentes niveles, distribuidos por una rampa de suave pendiente que une conceptualmente entre sí las funciones que se desarrollan en el interior de la casa con las que se desarrollan sobre el techo jardín. Esta rampa se inicia en el plano inferior, el de los pilotes, y termina precisamente sobre la terraza jardín.

b. CONTEXTO HISTÓRICO

Desde el estallido de la II Revolución Industrial a finales del siglo XIX y hasta 1939, año en el que se desata la II Guerra Mundial, la historia del mundo occidental experimentó una aceleración sin precedentes que transformó de modo radical y en muy poco tiempo la vida de cientos de millones de personas. Aparecieron nuevas potencias como Alemania, EE.UU o Japón, la población seguía aumentando y concentrándose en grandes ciudades, la riqueza crecía sin parar, pero su desigual reparto hacía crecer el descontento entre la población más empobrecida, las asociaciones y partidos obreros consiguieron un poder sin precedentes y en Rusia el marxismo conseguía ponerse en práctica por primera vez. La tecnología y la ciencia crecieron a pasos agigantados y su aplicación militar convirtió a los ejércitos de las potencias industriales en máquinas de conquista, Europa se hizo con el mundo y las diferencias entre las potencias presagiaba un enfrentamiento inevitable.

En 1914 se desataba la Gran Guerra, Europa se encaminaba hacia la autodestrucción. Nunca el ser humano había visto antes tal capacidad de destrucción. La paz alcanzada en 1919 solamente fue una pausa para que las potencias europeas cogerán aliento, durante diez años todo parecía ir viento en popa. Es en este lapso en el que Le Corbusier construye la Villa Savoye.

Nos encontramos al final de los conocidos “felices años veinte“. Entre el fin de la Gran Guerra y el desplome de la bolsa de Nueva York en octubre de 1929 el mundo experimentó un década de auge económico muy importante. Pero la I Guerra Mundial dejó una profunda huella en Europa y no solo debido a la paz impuesta por lo vencedores a los derrotados o al desarrollo económico sin control, sino a la impronta psicológica que el conflicto armado más devastador hasta ese momento dejó en sus coetáneos. Si el ser humano había perdido toda razón y control, ¿por qué el arte debía seguir las reglas que la humanidad había pisoteado en las trincheras?

c. CONTEXTO ARTÍSTICO

Es en este contexto en el que aparecen las vanguardias, poco a poco se irán desmontando los valores del arte tradicional y se irán buscando alternativas al margen de cualquier dogma o principio universal. Nacen así una infinidad de tendencias estética e idiológicamente dispares. El arte debía evolucionar en la misma medida en que lo hacía la sociedad. Aparecerán dos corrientes, una que busca respuestas en la razón y otra que lo hace en la emoción; con varias tendencias dentro de cada una:

• Opción racionalista, creen que el ser humano es todavía capaz de construir un futuro mejor; se concreta en vanguardias como:
  • El Racionalismo
  • El Neoplasticismo
  • Y en parte el Cubismo
• Opción emotiva, creen que el progreso humano ha conducido a la humanidad al desastre (I Guerra Mundial):
  • Expresionismo
  • Dadaísmo
  • Surrealismo

Le Corbusier entrará a formar parte de la corriente racionalista, creía en la necesidad de adaptar la construcción a la sociedad del momento. Para conseguirlo no le bastaba una renovación formal. Era preciso que la edificación asimilara el espíritu de la época que, según él, se fundamenta en la máquina. Las casas debían ser planificadas como los moderno aviones o coches.

3. ANÁLISIS FORMAL

a. PLANTA, ALZADO Y FACHADA

La planta baja tiene una forma curva que subraya el movimiento y la influencia de los automóviles en la misma. En un costado, ocupando aproximadamente la cuarta parte de la planta, se encuentra el garaje, con capacidad para tres automóviles de 1930 (considerablemente más grandes que los actuales), y sustituyendo el espacio que antiguamente ocupaban las cuadras y caballos. El acceso para automóviles no puede resultar más directo, ya que aparcan entre los pilotes.

La primera planta se distribuye a lo largo de una planta en «L», que separa claramente la parte pública de los dormitorios. La sala de estar puede considerarse la parte cubierta de un amplio espacio de recepción, del que las dos terceras partes consisten en un patio abierto al paisaje mediante una ventana rasgada, continua entre el interior y el exterior, de tal manera que el cristal no parece ser más que un leve diafragma. La sala continúa fuera, al aire libre, bordeada por una gran pantalla, que de algún modo evoca ciertos cuadros puristas, separada y unida a la sala interior por una gran puerta-ventana íntegramente corredera que crea continuidad entre los ambientes. A los tres dormitorios se tienen acceso a través de pasillos que los separan del baño principal y vestidores.

En el alzado destaca la parte frontal, próxima a la entrada rodada se encuentra la entrada de a pie, una pared semirredonda de vidrio, frente a la cual se abre un hall que cuenta con dos elementos principales: “una rampa” que recorre desde abajo y hacia arriba todo el edificio y que constituye su espina dorsal, prolongando este movimiento desde fuera hacia dentro, y “una escalera de caracol”. Para Le Corbusier, la escalera “separa” mientras que la rampa “une”. En este caso, extiende desde el césped hasta el cielo el hilo de un majestuoso “paseo arquitectónico” entre la puerta de entrada, el apartamento situado en la primera planta y la terraza solarium situada en la cubierta.

La simplicidad reina en la fachada de la casa, en las diferentes alturas se observan simplemente los pilotes de la planta baja y la pared de la primera pintada de blanco totalmente lisa con la única excepción de las ventanas corridas.

b. MATERIALES CONSTRUCTIVOS

Los materiales que se usan en la Villa Savoye son materiales prosaicos, este tipo de materiales fue utilizado durante esta época en la construcción de las casas de clase baja de Paris. A pesar de que la casa se diseñó pensando que la habitarían personas acomodadas, se usó yeso en las paredes, hierro en los pasamanos y acero en los marcos de ventanas.

El luminoso cuarto de baño principal fue alicatado con piezas de pasta de vidrio color azul claro y oscuro en la zona de la bañera y azulejos blancos.

c. TÉCNICAS O SISTEMAS CONSTRUCTIVOS

Tal y como ya hemos comentado, Le Corbusier intenta simplificar lo máximo posible la construcción de sus edificios, usa por lo tanto bloques de hormigón prefabricados, la idea es poder construir este mismo edificio en cualquier otro sitio con pequeñas adaptaciones al cliente. Tal y como se construyen los coches en una cadena de montaje.

d. ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

La planta baja está determinada en gran medida por el movimiento de un automóvil que entre al edificio. Este movimiento también determina la estructura, basada en una malla ortogonal de pilares de hormigón sobre la que se asienta la Villa.

La estructura se genera a partir de una retícula uniforme de pilares de acero y forjados de hormigón armado. Gracias a que los pilares del perímetro quedan ligeramente retraídos del borde de los forjados Le Corbusier pudo crear ventanas apaisadas tan largas como quiso, ya que estas no atraviesan ningún elemento estructural.

e. ELEMENTOS DECORATIVOS

El Racionalismo huye de elementos superfluos como la decoración, algo evidente en la Villa Savoye donde las paredes blancas, las ventanas y los pilotes son los únicos elementos que destacan y en ningún caso su cometido es el decorativo.

f. LUZ Y COLOR

Aunque a través de todo el recorrido de la vivienda se puede disfrutar de luz y vistas del paisaje, “abierta a los cuatro horizontes”, ningún observador situado a nivel de suelo podrá vislumbrar el interior. El cuarto de baño recibe luz cenital.

Todo el exterior y el interior se encuentran pintados en su mayoría de blanco, lo que representa el interés de Le Corbusier por la arquitectura sanitaria y la higiene en una época en el que las ciudades sufrían las consecuencias de la sobrepoblación en forma de epidemias, y plasmando el importante descubrimiento de la vida microbiana en todas partes, incluyendo el interior de las viviendas.

g. VOLUMEN, PROPORCIÓN Y ARMONÍA

El conjunto de Villa Saboya es una composición cúbica, asentada sobre pilotes, columnas de hormigón armado que forman parte del armazón estructural. Las superficies planas y lisas excluyen toda sensación de gravidez, subrayando la preocupación de Le Corbusier por los abstractos bloques espaciales.

4. CONCLUSIÓN

a. EMOCIONES QUE PROVOCA EN EL ESPECTADOR

Le Corbusier siempre pensó que los nuevos avances técnicos proporcionaban a la arquitectura una serie de posibilidades que el hombre moderno se mostraba aún reacio a utilizar. Esta practicidad llevó al arquitecto a diseñar edificios no siempre fueron aceptados por su excesiva innovación. Le Corbusier concibió la casa individual como una meditación sobre la ciudad y la vida colectiva. Así, realizó proyectos urbanísticos, como el plan Voisin, en el que la concentración de las viviendas en bloques-villa liberaba una gran cantidad de espacio para lugares públicos, industriales y centros de negocios.

b. ANTECEDENTES

Por un lado, la distribución de los dormitorios y sus anexos recuerdan los palacetes parisinos del siglo XVIII. Pero sus influencia más directas vienen de su época en Berlín donde trabajó en el estudio de Peter Behrens junto a Mies van der Rohe y Gropius. Posteriormente estuvo en París, donde aprendió la onstrucción con hormigón armado junto a A. Perret.

c. INFLUENCIA POSTERIOR

El Racionalismo encabezado por Le Corbusier siguió siendo la tendencia dominante en arquitectura hasta mediados del siglo XX. En ese momento nuevos arquitectos plantearán la posibilidad de que la construcción no podía basarse solo en criterios mecanicistas y de pureza volumétrica. La casa debía ser un lugar para disfrutar.

Poco a poco irán apareciendo durante los años 50 y 60 propuestas que renueven el Racionalismo, algunas como el Brutalismo, el Metabolismo o el Neorracionalismo, plantearán que, pese a todo, los principios del Racionalismo sigue siendo válidos y lo único que hay que hacer es revitalizarlos.

Aun con todo, discípulos como de Le Corbusier como Niemeyer seguirán trabajando y aplicando muchas de las ideas del Racionalismo hasta el siglo XXI.