COMENTARIO DE UNA OBRA PICTÓRICA

PINTURA DE LAS CUEVAS DE ALTAMIRA (Ca. 14.000 a.C.)

Anónimo

 

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

En Cantabria, a dos kilómetros de Santillana del Mar, se encuentra la cueva de Altamira, uno de los mayores y mejor conservados ejemplos de pintura rupestre. Estas pinturas se han asociado al Paleolítico superior, concretamente al magdaleniense, el último de sus periodos. Por supuesto, su autoría no es conocida, pero la podemos asociar a la especie Homo sapiens. Esto hasta el año 2018 era algo obvio, pero tras la datación de varias pinturas rupestres en 65.000 años en cuevas de Cantabria, Extremadura y Andalucía, es un dato que debemos tener en cuenta.

La obra representa a varios animales de manera asombrosamente naturalista para la época, los que vemos en la imagen son todos bisontes, ya extintos en la península y está hecha con pigmentos naturales como el carbón para lograr el color negro.

El soporte sobre el que se realizaron las pinturas es la pared desnuda de la cueva de Altamira, conocida desde 1868 con el nombre de cueva de Juan Montero. Pero el gran descubrimiento de sus pinturas se produjo en 1879 gracias a Marcelino Sanz de Sautuola y, muy especialmente su hija, que fue quien avisó a su padre cuando vio las pinturas en el techo de la gran sala.

Pese a la importancia y espectacularidad del hallazgo, el reconocimiento tardó en llegar. De hecho, cuando Sautuola llevó su noticia al Congreso Internacional de Antropología y Arqueología Prehistóricas, celebrado en 1880 en Lisboa, su tesis fue duramente atacada por sus colegas europeos, en especial por el francés Cartailhac, que negó la autenticidad de las pinturas, encabezó los planteamientos contra las tesis de Sautuola y no quiso aceptar la invitación para visitar y juzgar in situ las pinturas. Cuando, en 1901, el descubrimiento de las cuevas francesas de Les Combarelles, Font de Gaume y otras pusieron en evidencia la veracidad de los estudios y las tesis de Sautuola, el propio Cartailhac se vio obligado a reconocer su error y rehabilitar Marcelino Sanz de Sautuola, por lo que publicó, en 1902, el artículo Altamira, mea culpa de un escéptico. Lamentablemente Sautuola había muerto en 1888 con la amargura de no ver reconocida la transcendencia de su descubrimiento.

2. CONTEXTO ARTÍSTICO E HISTÓRICO

a. CONTEXTO HISTÓRICO

El Magdaleniense es uno de los últimos periodos del paleolítico superior en Europa occidental. Se caracterizó por el uso de unos determinados utensilios de piedra, hueso y madera y por su puesto por sus producciones artísticas, entre las que destacan las pinturas rupestres como las de Altamira. El Magdaleniense sucede al periodo Solutrense. Esta cultura convivió con los estertores de la última glaciación y evolucionó tras su finalización, hace unos 10.000 años hacia el Aziliense.

La cultura Magdaleniense es la primera en crear canales comerciales, se han encontrado utensilios de piedra de Urbasa (Navarra) a más de 400 km de su origen, en la cornisa cantábrica y en sureste de Francia. Estos utensilios fueron usados para la caza y los principales animales capturados eran caballos, bisontes y mamuts, estos últimos en Europa oriental.

b. CONTEXTO ARTÍSTICO

Se han encontrado pinturas rupestres asociadas culturalmente a las de Altamira en toda la cornisa cantábrica y el sudeste de Francia, cuevas como Lascaux o Tito Bustillo albergan pinturas que siguen patrones similares en los métodos:

• Se usaban uno o dos colores que se obtenían con pigmentos minerales u orgánicos.
• Los colores se untaban directamente con los dedos, también se podía escupir la pintura sobre la roca (como un aerosol bucal); en ocasiones, se usaron «lápices» (ramas quemadas con las que se tiznaba la pared y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina) o pinceles rudimentarios (escobillas y estropajos de fibras vegetales o animales).
• A veces se aprovechaban bultos y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen

Y las temáticas:

• Los temas preferidos eran animales (sobre todo toros, bisontes y caballos; aunque menos numerosos, también hay ciervos, osos, cabras, etc.).
• No obstante, no debe olvidarse que hay otras pocas escenas sorprendentemente elaboradas y excepcionalmente intrigantes.

3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN

El significado de estas pinturas se ha venido asociando al mundo de la magia y la caza, de ahí que lo que principalmente aparezca representado en sus muros sean animales salvajes, es decir, alimento. Se ha dicho que estas pinturas representan o invocan, según la mentalidad de estos hombres, a la abundancia de la caza allí donde eran concebidas.

El animal más representado es el bisonte. Hay dieciséis ejemplares polícromos y uno en negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, once de ellos de pie, otros tumbados o recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo,​ con tamaños que oscilan entre 1,40 y 1,80 m. Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo realmente sean animales heridos o muertos,​ o simplemente bisontes revolcándose en el polvo.

Durante el estudio de las pinturas se descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran superpuestos.​ Junto a estos ejemplares de bisontes y caballos se encuentran: ciervos, jabalíes y signos “tectiformes” (con forma de techo: Λ).​ Además hay símbolos escutiformes, así llamados por semejarse a escudos, que muy probablemente se pintaron al mismo tiempo que los polícromos ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos.

Aparentemente la disposición de los animales en el techo principal de la cueva no cuenta con una composición ordenada, varios autores como Breuil, Leroi-Gourhan han planteado teorías que van desde la adscripción de cada zoomorfo a un ritual para invocar o agradecer cazas abundantes o una dicotomía entre lo femenino y lo masculino, donde el bisonte representaría a lo masculino y el caballo a lo femenino. Alejándonos de estas interpretaciones, la composición que observamos es la de un conjunto de animales reflejados con todo detalle en actitudes diversas: recostados, a la carrera, mugiendo…

A veces se yuxtaponen unos a otros y en muchos casos se aprovechan las rugosidades y las protuberancias de la roca para conseguir una sensación de volumen que incide en el naturalismo y el modelado de las figuras.

En algunos de los polícromos la sensación de movimiento es evidente, encontramos animales a la carrera o en reposo, dando la sensación de estar tumbados (quizás muertos) o girándose sobre la tierra, e incluso la expresividad es algunos casos difiere: hay animales mugiendo o incluso aquellos que dan la sensación de haber sido abatidos tienen rasgos que apuntan a esta posibilidad.

Uno de los aspectos técnicos que quizás se nos escape es el de la luz. Es evidente que las personas que crearon esta obra no tenían la técnica suficiente como para recrear focos de luz internos en la obra, pero existe la posibilidad que una determinada disposición de luz artificial externa diera una sensación u otra a las pinturas.  Lo que parece claro es que la luz natural no alcanzaba la zona de las pinturas, por lo que sus creadores tuvieron que contar con fuentes de luz artificiales, posiblemente aunque no está demostrado, lámparas con grasa como el tuétano.

Técnicamente, el artista de Altamira combinó diferentes medios de expresión para conseguir el acabado deseado: grabado con pedernal y pintura soplada, aplicada con pinceles rudimentarios o directamente restregada sobre la superficie rocosa.

Por último, el color es, junto con el naturalismo de la obra, el aspecto técnico más sorprendente de las pinturas de Altamira. Destaca la viveza de su policromía, con un espléndido uso del ocre, el rojo, que debía tener cierto contenido simbólico, por su relación con la sangre y la vida, el pardo, el amarillento y un negro azulado proveniente del óxido de manganeso.

4. CONCLUSIÓN

a. ANTECEDENTES

Desde el año 2012 se sabe que parte de las pinturas de Altamira, junto con otras de la vertiente cantábrica podrían tener más de 30.000 años, en cualquier caso, los bisontes no estarían dentro de estas dataciones tan antiguas, que nos llevarían hasta el Auriñaciense, si no que hay un acuerdo en que no podríamos irnos mucho más allá de los 15.000 años para los polícromos de bisontes.

Por lo tanto, el antecedente directo a los polícromos de Altamira estaría en los zoomorfos de la cueva de Chauvet en Francia, que se data en 30.000-25.000 años de antigüedad.

En cualquier caso, el antecedente a todos estos conjuntos pictóricos del paleolítico superior lo encontramos en las cuevas españolas de La Pasiega (Cantabria), Doña Trinidad (Málaga) y Maltravieso (Cáceres), donde se han datado diversos pictogramas en 65.000 años AP, lo que las asocia al Homo neanderthalensis, ya que el Homo sapiens llegó a la península 25.000 años después.

Vemos como a medida que la investigación avanza se abre un abanico cada vez más complejo en relación al origen del arte en el género Homo.

b. INFLUENCIA POSTERIOR

Pese al indudable valor de otras pinturas rupestres como las de Lascaux o Chauvet, Altamira es la mejor muestra de la pintura magdaleniense y de la capacidad artística del ser humano en todo su explendor. En este sentido, el pintor Joan Miró comentó: “El arte está en decadencia desde la cueva de Altamira”. Declaradas Patrimonio de la Humanidad, el grave deterioro que estaban sufriendo estas pinturas, principalmente a causa de las visitas indiscriminadas, obligó a su cierre en 1979 para realizar cuidadosos trabajos de recuperación y conservación. Actualmente se están ensayando visitas muy controladas para conocer el prejuicio que las mismas pueden suponer en caso de que se vuelvan a abrir al público.

Para poder contemplarlas de una forma parecida a la realidad se ha construido la llamada “neocueva de Altamira”.

FRESCOS DE LA VILLA DE LOS MISTERIOS (Siglo I a.C.)

Anónimo, siguiendo un original griego

 

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

La pintura mural al fresco ante la que nos encontramos constituye uno de los mejores ejemplos de pintura romana tardorrepublicana. Se encuentra en la villa de los Misterios, a las afueras de Pompeya. Estas pinturas cubren las paredes de una de las cubicula de la parte sur de la villa y aunque desconocemos la autoría se sospecha que podrían ser una copia de un original griego, al igual que pasó con tantas esculturas.

La temática, relacionada con el dios Baco, es todavía un enigma y sigue siendo uno de los misterios del arte antiguo, lo que ha causado una gran fascinación a los historiadores desde su descubrimiento.

Sabemos que el edificio fue levantado en la primera mitad del siglo II a.C. (entre los años 200 y 150 a.C.) y las pinturas serían algo posteriores, de principios del siglo I a.C. Por lo tanto, estas pinturas tendrían unos 100 años de antigüedad cuando estalló el Vesubio el 24 de agosto del 79 a.C. destruyendo la villa y las ciudades de Pompeya y Herculano, pero conservándolas prácticamente inalteradas hasta el siglo XVIII cuando comenzaron las excavaciones sistemáticas. Los trabajos arqueológicos comenzaron en la Villa de los Misterios a principios del siglo XX.

Las figuras son muy fieles a la realidad, pero no hasta el punto de resultar naturales, más bien parecen figuras simbólicas, que representan individuos genéricos, no concretos.

2. CONTEXTO ARTÍSTICO E HISTÓRICO
a. CONTEXTO HISTÓRICO

Atendiendo a la posible datación de las pinturas entre el año 100 a.C. y el 80 a.C., nos encontramos con que en esa época Roma lleva dominando el Mediterráneo occidental casi 50 años, tras haber derrotado totalmente a Cartago en la III Guerra Púnica en el año 146 a.C. en ese mismo año caía Grecia en manos romanas y la cultura griega inundará la península itálica.

El siglo I a.C. comenzaba con guerras contra germanos en el norte de Italia y en la provincia de Asia lideradas por  Cayo Mario y Sila, que finalmente se enfrentarán entre sí en una sangrienta guerra civil que llegará incluso hasta la península ibérica con las guerras sertorianas. Finalmente, Sila, líder de los optimates, derrotará a las tropas populares del senado e instaurará una dictadura entre el 81 a.C. y el 79 a.C. En este contexto de guerra civil, es en el que se pintan los frescos de la villa de los Misterios.

b. CONTEXTO ARTÍSTICO

La conquista de Grecia en el 146 a.C. va a suponer un antes y un después en la historia de Roma, muchos autores dicen que Roma conquistó militarmente Grecia, pero que Grecia conquistó Roma culturalmente. Esto puede observarse en la arquitectura y la escultura, pero también en la pintura mural y en los mosaicos, que son manifestaciones artísticas inseparables y que serán adoptadas por las clases dominantes romanas, que abrazarán el refinamientos y el lujo del arte griego hasta el punto de que algunos moralistas como Catón criticarán la corrupción de la tradicional austeridad romana.

El suelo de las estancias principales de la casa familiar o domus comenzó a cubrirse con elaborados mosaicos, con temas predominantemente mitológicos. Pero el arte de interiores por excelencia fue la pintura mural, que llenaba las paredes de las casas principales con decorados geométricos o escenas de brillante colorido, realizadas casi siempre al fresco.

La mayor parte de las frágiles pinturas se ha perdido para siempre, aunque en la propia Roma quedan resto excepcionales de la casa de Livia o de la Domus Aurea. Pero, sobre todo, conservamos un gran conjunto de pinturas romanas en Pompeya y Herculano. A partir de estas pinturas se han llegado a clasificar cuatro estilos de pintura mural, a los que se ha llamado estilos pompeyanos:

• PRIMER ESTILO POMPEYANO: Es una mera imitación pintada de revestimientos marmóreos.
• SEGUNDO ESTILO POMPEYANO: Contiene escenas encuadradas por elementos arquitectónicos fingidos
• TERCER Y CUARTO ESTILOS POMPEYANOS: Son cada vez más ilusionistas, cuentan con composiciones fantásticas e inverosímiles cada vez más complejas. Ejemplos como el que nos ocupa dan buena muestra del nivel que alcanzó la pintura mural romana.

3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN

Estos frescos deben su fama a los interrogantes que plantea su significado. Muchos historiadores han querido ver ver una representación de iniciación de una novicia en los famosos Misterios de Dionisos (el dios griego cuyo equivalente romano era Baco). Estos misterios eran un tipo de culto griego en el que los adoradores de un dios se reunían para practicar determinados rituales. Éstos eran secretos y no podían ser observados por ojos profanos, por lo que desconocemos muchos detalles de la manera en la que se llevaban a cabo. Sin embargo, el historiador Paul Veyne, en su libro Los misterios del gineceo, ofrece una interpretación completamente distinta sobre el tema de estos frescos, en la que refuta todas las teoría anteriores y aporta numerosos argumentos válidos para demostrar que lo que vemos en estas pinturas no es otra cosa que la noche previa a una boda.

En cuanto a la composición, es destacable el hecho de que de los cuatro lados de los que se compone la estancia en la que se encuentran las pinturas, dos están interrumpidos por la puerta y una ventana y es en los otros dos donde se desarrollan las escenas más importantes, centradas una en la protagonista del rito y otra en la presencia del mismo dios Baco y su esposa Ariadna. A lo largo de las paredes aparecen personajes mitológicos, como el sileno o silvano (el sátiro borracho), personajes cuya función desconocemos o símbolos, como la máscara que parece asustar a una de las mujeres, de difícil interpretación.

Sin embargo, dejando su complejo significado a un lado, las pinturas revelan una gran maestría en la ejecución que las convierte en una obra de importancia capital. La suavidad con la que se han aplicado los colores, sobre los que destaca el fondo rojo en todas las escenas, sin olvidar la presencia de morados, intensos verdes y amarillos principalmente, dan una cálida imagen de sensualidad lograda en muy pocas obras contemporáneas.

Hay un total dominio de la profundidad, con perspectivas y volúmenes coherentes y figuras que se simulan un movimiento delicado y acentuado por los ropajes. El estudio anatómico o expresividad corporal también es notable, con difuminados para marcar algunas partes del cuerpo y un uso de la luz que contribuye a intensificar la sensación de movimiento y volumen de las figuras.

4. CONCLUSIÓN

a. ANTECEDENTES

Los frescos de la Villa de los Misterios son más relevantes aún si se tiene en cuenta que estas imágenes son un reflejo de otra pintura ejecutada por un artista griego unos dos siglos anterior. Conocemos el dominio plástico que se alcanzó en la Grecia Antigua a través de las esculturas que conservamos (muchas de ellas también a través de copias romanas), pero nuestro conocimiento de la pintura de los periodos clásico o helenístico se reduce al estudio de vasos, ánforas o cráteras que reproducen débilmente unos originales que suponemos magníficos y que hoy se encuentran en su totalidad perdidos. Es por esto que los frescos de la Villa de los Misterios son doblemente importantes, como un bellísimo ejemplo de pintura romana y, también, como testimonio de las maravillas de la cultura griega.

b. INFLUENCIA POSTERIOR

En estas pinturas era habitual un tipo de decoración menuda, con candelabros, guirnaldas vegetales y seres fantásticos híbridos entre lo animal y los vegetal. El descubrimiento de la Villa de los Misterios no tuvo lugar hasta principios del siglo XX, pero en el Renacimiento se descubrieron las pinturas de la Domus Aurea de Nerón, este hecho fue trascendental para el arte del siglo XVI, fue entonces cuando estas decoraciones y ambientes recibieron el nombre de “grutescos” (es decir, pinturas “de gruta“, ya que los restos de la Domus Aurea se encontraban por entonces enterrados bajo tierra), del que derivó enseguida el adjetivo “grotresco“. A finales del siglo XVI, los subterráneos de la Domus Aurea quedaron prácticamente relegados al olvido. Casi dos siglos después, la reproducción de los frescos en magníficos grabados realizados por Vincenzo Brenna recuperó el gusto por los grutescos, que sirvieron de nuevo de inspiración para decorar los más refinados palacios neoclásicos de Europa.

PINTURA MURAL DE LA ERMITA DE LA VERA CRUZ (siglo XII)

Anónimo

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

Sin ningún género de dudas, las pinturas murales de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo en Segovia, son una de las muestras más destacadas de la pintura románica en la Península Ibérica, se desconoce la autoría, incluso si fue una sola persona o un conjunto de artistas los encargados de llevar a cabo el trabajo.

De todo el conjunto de pinturas de la ermita merecen especial mención las dos escenas que se observan en la fotografía, situadas en el muro que cierra la cabecera y que representan las escenas de la Creación de Hombre y del Pecado Original. Las pinturas han sido datadas tradicionalmente en el siglo XII.

Nos encontramos pues ante una pintura claramente religiosa que describe escenas del Génesis y la técnica usada fue la del temple. Cuando hablamos de pintura románica es inevitable asociar sus representaciones humanas al hieratismo de sus protagonistas, pero tal característica habría que aplicársela principalmente al colegio apostólico de los muros laterales y al Cristo en Majestad. Por el contrario, en los episodios narrados del Antiguo y Nuevo Testamento apreciamos la intención del pintor de dotar de dinamismo (bastante artificioso) a los personajes.

En el año 1924 la ermita y su conjunto pictórico fueron declarados Monumento Histórico Artístico y tan sólo veinte años después el templo hubo de ser reubicado debido a la construcción del pantano de Linares, fue entonces cuando las pinturas fueron extraídas de los muros del templo y traspasadas a lienzo. En la actualidad, las pinturas originales se encuentran depositadas en el Museo del Prado mientras que en la ermita de Maderuelo lo que se puede observar es una reconstrucción de tipo turístico.

2. CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

a. CONTEXTO HISTÓRICO

En el siglo XII la religión fue el eje sobre el que giraron los acontecimientos más importantes en Europa. Tuvieron lugar la Segunda y la Tercera Cruzadas. La segunda de las cruzadas fue un fracaso y la tercera tuvo un relativo éxito al tomar bajo poder cruzado las ciudades de San Juan de Acre o Jaffa y la isla de Chipre. La tercera destaca también por ser el enfrentamiento de tres de los mayores genios militares de la Edad Media, Ricardo I, conocido como Ricardo Corazón de León, Federico Barbarroja, fundador del Sacro Imperio Romano Germánico y Saladino, gran caudillo sarraceno. La paz llegó en 1192, cuando Ricardo y Saladino pactaron que Jerusalén seguiría bajo control musulmán aunque se permitiría el libre acceso de peregrinos cristianos.

En la península ibérica el siglo XII comienza con el fin del reinado de Alfonso VII que fallece en el año 1109, durante su reinado se llevará a cabo una importante tarea de repoblación de las zonas conocidas en aquella época como “extremaduras” (tierras más allá del Duero): Salamanca, Ávila y Segovia. El siglo XII es el de la consolidación de los 5 reinos cristianos tradicionales: Portugal, que consigue su independencia y reconocimiento como reino en esta centuria, León, Castilla, Navarra y Aragón.

Tras la muerte de Alfonso VI heredó los reinos de León y Castilla Urraca, hermana del monarca fallecido, que tuvo que hacer frente a los continuos intentos de incursión de las tropas almorávides y diversos conatos de levantamientos internos. Le sucedió su hijo Alfonso VII, que pudo seguir con la expansión hacia el sur. Tras su muerte en el año 1157 se produjo una nueva escisión de los reinos de Castilla y León, que llegó al punto de enfrentar a ambos reinos durante la segunda mitad del siglo XII, provocando que Alfonso IX no participara de una de las principales campañas militares de la Reconquista, la batalla de las Navas de Tolosa de 1212.

b. CONTEXTO ARTÍSTICO

A lo largo del siglo XII y XIII las formas del arte románico comenzaban a desgastarse, las tensiones en el seno de la iglesia habían dividido la unidad eclesiástica de Europa y en el ámbito artístico, las formas románicas sobrias y austeras no respondían a las necesidades de los señores feudales cada vez más inclinados hacia las innovaciones goticistas que paulatinamente iban apareciendo. No obstante, la estética románica fue el refugio del pueblo cuya devoción no parecía encajar con las majestuosas obras góticas.

En este contexto histórico-artístico podemos comprender por qué uno de los más importantes programas pictóricos de la España románica se encuentra ubicado en una pequeña ermita de la localidad segoviana de Maderuelo.

La pintura románica está volcada, como la escultura, a la expresión y comunicación de los sentimientos y los dogmas religiosos. El analfabetismo de la sociedad medieval convertía a la escultura y a la pintura mural de los templos en obras didácticas.

Los temas son eminentemente religiosos y destacan el Apocalipsis con Cristo como juez del Último Día, con los Tetramorfos a su alrededor, en ocasiones aparece crucificado, pero siempre vivo y triunfante ante la muerte, la Virgen aparece en una actitud hierática, ausente con el Niño en el regazo a modo de trono para éste. Cuando se recurre a imágenes profanas, éstas se impregnan siempre de un simbolismo trascendente, el mejor ejemplo peninsular está en el Panteón de los Reyes de San Isidoro en León.

3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN

El contenido está íntimamente relacionado con ese objetivo didáctico de la pintura románica, en este caso se intenta instruir acerca del origen del pecado del hombre y el motivo por el que éste fue expulsado del paraíso, recayendo sobre la mujer toda la responsabilidad.

Ambas escenas están divididas por una planta hidrófila, en la escena de la izquierda se observa la creación del hombre y encontramos las figuras de Adán y Dios Padre, su extraña posición viene determinada por la ley de adaptación al marco; las dos figuras se encuentran en una extraña genuflexión, dispuestas en un espacio vacío que no ofrece ninguna referencia para el espectador.

A la derecha, en la escena del Pecado Original aparecen Adán y Eva flanqueando el árbol de la ciencia en donde el demonio en forma de serpiente aparece enroscado ofreciendo a Eva el fruto prohibido. Adán aparece con la mano en la garganta como dicta la iconografía medieval, con este gesto el primer hombre se arrepiente de su pecado. Con la otra mano Adán aparece sujetando una hoja de parra con el fin de cubrir su cuerpo desnudo, la misma postura es tomada por Eva ya que al cometer el Pecado Original en ambos desaparece la pureza y son conscientes de su desnudez por primera vez.

Junto a las figuras de los primeros hombres, aparecen dos inscripciones detrás de Adán encontramos las letras ATM que se ha interpretado por los expertos como el acrónimo de la expresión latina “Adán fue arrastrado a la muerte”, bajo la figura de Eva las letras ATEV hacen alusión al hecho de que Adán le diese la vida a Eva.

Como ya hemos comentado, la composición se supedita al espacio en el que se enmarca la obra, una planta hidrófila divide el espacio en dos escenas en las que los personajes adaptan su posición al espacio. Toda la composición es estática y tectónica. Predomina la línea sobre el color que se realiza por medio de gruesos trazos, muy simplificados y sin apenas detalles. El color es completamente antinatural, poco saturado y con predominio de los tonos cálidos. La luz es también antinatural, sin que encontremos claroscuro. Esto hace que el volumen sea prácticamente inexistente, creando figuras bidimensionales. En este mismo sentido, el espacio es totalmente plano, no hay referencias que que insinúen una mínima perspectiva realista, lo que sí es evidente es la perspectiva jerárquica.

Uno de los aspectos más apreciables de esta pintura es la completa desnudez (salvo los genitales) en que se hallan Adán y Eva. El pintor resuelve los cuerpos desnudos de Adán y Eva con líneas negras y rojas de contorno que parecen “despiezar” su cuerpo en partes convencionales: pies, piernas, glúteos, brazos, antebrazos, abdomen, etc. de manera que el realismo y el naturalismo queda lejos de esta representación.

4. CONCLUSIÓN

a. ANTECEDENTES

Es inevitable ver influencias del arte bizantino en Maderuelo. De este modo parece plausible el hecho de que la corriente italo-bizantina influyese en estos frescos, seguramente las pautas de esta corriente estilística penetrasen en la Península Ibérica a través del Camino de Santiago de modo que en cierto sentido también encontramos un nexo de unión entre las pinturas de la zona de Tahüll y las que aquí nos ocupan.

Pero sin lugar a dudas si las pinturas románicas de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo parecen estar influenciadas por otra obra, ésta sería sin duda las pinturas de San Baudelio de Berlanga; esto es así hasta tal punto que, muchos historiadores del arte sostienen la tesis de que ambas pinturas murales fuesen realizadas por el mismo taller.

Sea como fuere lo cierto es que en Maderuelo encontramos unas de las pinturas románicas más importantes de la época pese a la sencillez de la pequeña ermita que las cobija.

b. INFLUENCIA POSTERIOR

Respecto al futuro, tanto el gótico, como más tarde el Renacimiento y el Barroco, se alejarán por completo de estas formulas, que sólo serán redescubiertas a finales del siglo XIX y principios del XX como fórmula de luchar contra el clasicismo.

RETABLO DE LA VIRGEN Y DE SAN FRANCISCO (1445 - 1460)

del Maestro Nicolás Francés

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

El retablo de la vida de la Virgen y de San Francisco del Maestro Nicolás Francés es una postrera obra del gótico internacional, ya que se finalizó en la segunda mitad del siglo XV, entre 1445 y 1460. El encargo se cree que fue hecho para un monasterio franciscano desconocido, pero permaneció hasta la década de los años 30 del pasado siglo XX en la capilla de la granja de Esteva de las Delicias en las proximidades de La Bañeza, cuando fue adquirido por el estado y trasladado al Museo del Prado, donde se encuentra en la actualidad.

Estamos ante un retablo con tres calles principales con escenas de la vida de San Francisco en la izquierda y de la vida de la Virgen y de Jesús en la calle central y derecha. El artista usó predominantemente el temple, pero también el óleo, evidentemente, siempre sobre madera.

Observamos como el artista intenta dar una singularidad expresiva a los diferentes protagonistas de la obra, en sintonía con otras obras del gótico internacional, objetivo que no es del todo alcanzado por Nicolás Francés, podemos hablar por lo tanto de una obra evidentemente figurativa, con aspiraciones naturalistas, pero sin llegar a conseguirlo.

2. CONTEXTO ARTÍSTICO E HISTÓRICO
a. CONTEXTO HISTÓRICO

Nos encontramos a medidos del siglo XV en el reino de León, parte integrante de la corona de Castilla, gobernada por Enrique IV de Castilla, y en pleno conflicto sucesorio por la Corona castellana ante la imposibilidad del monarca para dejar embarazada a Blanca de Navarra, de la que se divorciará para contraer matrimonio con la hija del rey de Portugal. Vemos en todos estos movimientos matrimoniales los diferentes intereses estratégicos de los reinos peninsulares.

En 1462 nace de esta unión entre Castilla y Portugal doña Juana, lo que complica la herencia del monarca a la que aspiraba, primero su hermano Alfonso y tras su muerte, su medio hermana Isabel (futura Isabel la Católica). Buena parte de la nobleza castellana apoyará la causa de los hermanos de Enrique, no reconociendo a Juana como legítima hija de Enrique, ya que se creía que era hija de Beltrán de la Cueva, el favorito del rey, de ahí su apodo de Juana la Beltraneja.

En Europa asistimos a acontecimientos de una relevancia capital, en 1453 cae Constantinopla en manos otomanas, fecha que tradicionalmente se ha establecido como el fin de la Edad Media y el inicio de la Edad Moderna. Nos encontramos pues, ante la decadencia del mundo medieval ocurrida a lo largo del siglo XV por diversos factores, como el declive del Sacro Imperio Romano Germánico, el debilitamiento de la Iglesia católica a causa de los cismas y los movimientos heréticos (que darían origen a la Reforma protestante recien iniciado el siglo XVI) y la profunda crisis económica derivada del anquilosamiento del sistema feudal.

Frente a esta decadencia, los principales centros académicos europeos buscaron regenerarse a través del retorno a los valores de la cultura clásica grecorromana, el teocentrismo será desplazado por la nuevas teorías antropocéntricas y un sector del tercer estado comenzará a amasar grandes fortunas y a tener un papel clave en la sociedad europea: la burguesía.

b. CONTEXTO ARTÍSTICO

Mientras el maestro Nicolás Francés pintaba en León el retablo que nos ocupa, della Francesca pintaba “La flagelación” en Italia y Van Eyck hacía años que había terminado el retrato de Giovanni Alnorfini y su esposa. Vemos como el incipiente Renacimiento europeo estaba todavía lejos de la capital del Antiguo reino.

El retablo de la vida de la Virgen y de San Francisco pertenece a la corriente artística anterior a ese primer renacimiento europeo, como hemos apuntado anteriormente estamos hablando de las postrimerías de la pintura gótica internacional, cuyo origen debemos buscarlo en el centro de Europa en torno a las últimas décadas del XIV y las primeras del siglo XV. Este estilo surge de la fusión del Gótico-lineal con los avances técnicos e iconográficos de la pintura del Trecento italiano. El foco principal, aunque en absoluto único, de esta corriente fue la corte del duque de Berry, uno de los nobles más poderosos de Francia. El duque Jean de Berry era un apasionado coleccionista, que con su mecenazgo, atrajo a su corte de Bourges a los artistas más relevantes del momento, entre ellos los hermanos Limbourg, en su obra “Las Muy Ricas Horas” puede observarse la estilización, delicadeza y serena belleza de las figuras; el gusto por los detalles y lo anecdótico; la fuerza expresiva de la línea curva para definir el movimiento y la sensibilidad ante el paisaje y la evocación de la naturaleza.

3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN

El retablo está dividido en tres calles verticales y tres cuerpos horizontales mediante una estructura de arcos conopiales en madera dorada. La escena central se dedica a la Virgen con el Niño, sobre ella está la Asunción y en la espina superior el calvario. A la derecha e izquierda hay escenas de la vida de la Virgen y de San Francisco respectivamente. El banco o predela cuenta con 17 tablillas con escenas de santos y profetas.

Frente a la unidad iconográfica y espacial de la tabla central con la Virgen y el Niño rodeados de ángeles, el resto muestra diferentes pasajes de las historias en un mismo espacio, en un ejercicio de composición cristalina que introduce fondos arquitectónicos, paisajes naturales y escenas secundarias. Todo ello en función del carácter narrativo de la composición.

Sin embargo, los intentos de perspectiva única son ingenuos y fallidos, apuntan con mayor fluidez en la tabla central a través de las líneas del embaldosado y su continuidad en la estructura arquitectónica que hay detrás del trono de la Virgen, pero se dispersan en el resto de las escenas, en las que se observa la divergencia de las líneas de fuga en combinación con el recurso medieval de las perspectiva jerárquica que impone diferentes tamaños dependiendo de la importancia del personaje representado.

Una de las tablas de mayor expresividad e influencia italiana es la dedicada a la estigmatización del santo, la superior de la calle de la izquierda, a través de los pliegues de la túnica la figura de San Francisco adquiere un volumen a tener en cuenta. Los detalles anecdóticos que inundan la composición, como la presencia en un balcón de un personaje que contempla la escena de la Anunciación de la Virgen en la tabla inferior de la calle derecha.

De colorido rico y decorativo, destaca el abundante uso del oro para algunos fondos y la estructura que encierra las tablas. Las líneas son flotantes y curvas lo que da una sensación de delicado movimiento. El uso del temple y el óleo dan a las tablas un acabado liso y brillante que recuerda a la obras flamencas de la época.

4. CONCLUSIÓN

a. ANTECEDENTES

Tablas como la que se encuentra en la parte superior de la calle izquierda nos muestran cierta afinidad con los modelos de Giotto, incorporando influencias de la escuela florentina del Trecento. También se detectan influencias e influjos flamencos en la capacidad descriptiva del pintor fruto de la observación de la realidad, esto se observa en los paisajes y los detalles anecdóticos que se observan en buena parte de las tablas, así como en la introducción de la técnica del óleo, de origen flamenco.

Pero la principal influencia viene por su puesto de la corte Borgoñona donde, como hemos dicho, nace el gótico internacional.

b. INFLUENCIA POSTERIOR

Nicolás francés muere en 1468, momento en el que el Renacimiento comienza a invadir toda Europa, las formas góticas y medievalizantes se irán desterrando y olvidando y en muchos casos destruyendo con la llegada posterior del Barroco que sustituirá en buena medida muchas de las obras románicas y góticas, motivo por el cual muchas de ellas se perdieron para siempre, pero también motivo por el cual, algunas de ellas, redescubiertas en fechas recientes se han conservado hasta nuestros días.

LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE (1655 - 1660)

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)

 

1. IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN

La fábula de Aracne o Las hilanderas es una de las obras cumbre de Diego Velázquez, el “pintor de pintores” -segun Manet. Es una de sus últimas obras, ya que el artista sevillano muere en 1660 y el cuadro se realizó probablemente en 1657. La obra pertenece estilísticamente al Barroco, pero como veremos, las últimas obras de Velázquez podrían componer un estilo propio precursor de la pintura de finales del siglo XIX. La obra se realizó para un particular y se encuentra en la actualidad en el Museo del Prado en Madrid.

El cuadro represente una escena mitológica, extremo que no fue redescubierto hasta bien entrado el siglo XX, hasta entonces se pensaba que era una simple representación de hilanderas trabajando. Es un óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones de 220 x 289 cm, tamaño mayor al originalmente planteado por D. Velázquez.

Es un cuadro figurativo donde los personajes se representan de manera naturalista, no hasta el extremo de sus primeras obras en Sevilla, pero si se observan las singularidades faciales de cada uno de los personajes representados en primer plano.

2. CONTEXTO ARTÍSTICO E HISTÓRICO

a. CONTEXTO HISTÓRICO

Diego Velázquez nace en 1559 en Sevilla y muere en 1660 poco después de haber pintado la obra que nos ocupa, estos 60 años son unos de los más importantes de la historia de España, ya que el artista sevillano asistirá a la decadencia del otrora todo poderoso Imperio español.

En el año de su nacimiento Felipe III lleva meses gobernando, acababa de morir Felipe II y España se encontraba en el zénit de su poder. Durante el reinado de Felipe III el poder efectivo lo ejercerá el duque de Lerma. La economía española va a emprender un camino de no retorno: bancarrotas, devaluación de la moneda, la hiperinflación, la corrupción campará a sus anchas… Además la expulsión indiscriminada de los moriscos en 1609 agravará la situación hasta cotas desconocidas. En política exterior no va a notarse todavía la crisis interna, Felipe III firmará la paz con las Provincias Unidas, pero en 1618, tres años antes de su muerte dará inicio la Guerra de los Treinta Años, que acabará con la hegemonía española.

Durante estos años Velázquez crecerá en Sevilla y comenzará a aprender el oficio en el taller de Pacheco.

En 1621 muere Felipe III y llega al trono su hijo Felipe IV de la mano de un noble sevillano, el que será más tarde conocido como el Conde-Duque de Olivares, muchos sevillanos entre ellos Velázquez viajarán a Madrid para buscar un hueco en la nueva corte.

Durante el reinado del “Rey Planeta”, España va a ir ahondando en su precaria situación económica y social. En un principio las campañas militares serán favorables, pero la interminable guerra acabará llevando a la monarquía a la ruina y a la derrota, España reconocerá la independencia de las Provincias Unidas y tras las rebeliones de Cataluña y Portugal en 1640 a la perdida del país vecino. Velázquez será testigo de esta decadencia en primera persona, ya que a partir de 1623 formará parte de la corte hasta su fallecimiento en 1660, 5 años antes de la muerte del propio monarca.

b. CONTEXTO ARTÍSTICO

El interés de Felipe III y su valido por la pintura italiana hará llegar a España la corriente naturalista, su hijo, Felipe IV, creará una gran colección que servirá de inspiración a los artistas españoles, que al contrario de lo que hacían sus coetáneos europeos, rara vez salían de su país para instruirse.

La pintura barroca española del siglo XVII no es demasiado variada en su temática: el peso de la religiosidad de la Contrarreforma favoreció el predominio de los temas religiosos. También se cultivó el bodegón, pero tratado, la mayoría de las veces, con una carga simbólica, el retrato gozó de mayor desarrollo y aunque la mitología griega era ampliamente conocida, son pocos los ejemplos que usan esta temática (El Triunfo de Baco de Velázquez o Las Hilanderas son algunos de los mejores ejemplos), lo mismo pasa con otros temas como la vida cotidiana u obras decorativas.

El afán por una visión realista de los hechos religiosos encontró su forma de expresión en la corriente naturalista tenebrista. Los modelos del natural y los fuertes contrastes de luz sirven para conferir dramatismo a las escenas. Todo se representa en su más cruda realidad, incidiendo en los aspectos más desagradables o atenuándolos, según las necesidades iconográficas y expresivas.

Aparecerán artistas de la importancia de Pacheco (maestro de Velázquez), Murillo o Zurbarán en Sevilla, Ribera en Valencia y el gran Velázquez a caballo entre Sevilla y Madrid. Conformando un conjunto de pintores que definirán la mejor época pictórica española, enmarcada en el conocido Siglo de Oro, hasta la llegada de Goya, Picasso y Dalí.

3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN

El cuadro esta dividido en tres escenas principales, una primera en la que aparecen dos figuras principales hilando, que son asistidas por otras tres mujeres ataviadas con ropa de faena. Algunas interpretaciones aclaran que la hilandera de la izquierda, la mayor, representaría a Minerva, mientras que la joven de la derecha sería Aracne. La segunda escena se centraría en la discusión entre la diosa y la mortal por el hecho de que ésta última sea capaz de tejer tan bien como ella. Esta discusión entretiene a otras tres mujeres, en este caso con ropajes que podrían asociarse a la nobleza. Y por último, la tercera escena sería el tapiz realizado por Aracne, que supuestamente reproduce el rapto de Europa de Rubens.

Las interpretaciones son inumerables, sirva como ejemplo que desde el Museo del Prado se ha lanzado la posibildad de que el cuadro encierre un mensaje feminista, apoyándose en el echo de que las mujeres no podían ascender en el escalafón del gremio de tejedores debido a su condición de mujer, ni siquiera se les permitía hilar dentro de las manufacturas, ante lo que Velázquez se revela presentando a este grupo de mujeres trabajando en una factoría de tapices consiguiendo materiales a la altura de Minerva y Aracne.

Vemos por lo tanto que la composición es realmente compleja, ya que nos lleva hacia al interior del cuadro, hacia la segunda escena, pero a su vez podemos dividir el cuadro en tres partes, una la izquierda con la hilandera más anciana, una central con una de las ayudantes y la escena mitológica al fondo y una tercera con la hilandera joven.

En este cuadro Velázquez ahonda en una técnica novedosa que trae de Italia y que se observa en la Vista del jardín de la villa Medici donde Velázquez desarrolla una pincelada fluida y un toque casi inmaterial, Velázquez conseguirá reproducir ciertos elementos de sus cuadros a partir de la década de los años 30 a partir de  manchas y toques irregulares, si nos acercamos lo suficiente al cuadro veremos una serie de borrones que dan una sensación pastosa al conjunto, pero al alejarnos la obra reproduce fielmente la realidad. La importancia que se da a la luz, los efectos vibrantes de ésta y la técnica abocetada, adelantan en más de 300 años el futuro de la pintura crean unos primeros antecendetes del Impresionismo. Al nivel de la pincelada, el movimiento destaca en el cuadro, las hilanderas parecen haber sido capturadas en una instantánea robada mientras trabajaban, hasta el punto de que la rueda de la rueca parece estar girando ante nuestros ojos.

La perspectiva aérea esta perfectamente lograda a través de la técnica descrita. La escena del fondo que se observa borrosa permite crear la sensación de que el aire se desplaza en la estancia. En cuanto a los colores, Velázquez usa una paleta casi monocroma, con capas de pintura finas y diluidas. Sobre todo en sus últimas obras, utiliza una gran variedad de tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados de una manera poco común a su época: muy diluidos.

4. CONCLUSIÓN

a. ANTECEDENTES

El conocimiento de las grandes obras guardadas en las colecciones reales y de algunos de los principales pintores de su época, como al propio Rubens a quien conoció durante su visita a España o a Ribera durante su primer viaje a Italia; hicieron de Velázquez un genio en continua evolución y cuyas últimas obras, como la que aquí hemos comentado tiene mucho de antigua, es decir, de barroca, aunque también mucho de “moderna”.

b. INFLUENCIA POSTERIOR

El pintor neoclásico A. Mengs dijo que las La Hilanderas estaba “hecho de modo que parece no tuvo parte la mano en la ejecución; sino que lo pinto con la sola voluntad”. La obra de Velázquez ha influido a artistas de todo el mundo desde el mismo día en que falleció. En el mismo siglo XVIII se decía de él en Francia: que sus pinturas eran “osadías inconcebibles que, a distancia, hacen un efecto sorprendente y llegan a producir una ilusión total” , pero las alusiones a Velázquez y su obra son continuas también en el siglo XIX, Goya, declaró no tener otros maestros que Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza, parte de sus obras aparecieron en la Enciclopedia de Dideron y D’Alambert.

Pero la revalorización definitiva del maestro la realizaron los pintores impresionistas, que comprendieron perfectamente sus enseñanzas, sobre todo Manet y Renoir, que viajaron al Prado para descubrirlo y comprenderlo.​ Cuando Manet realizó su famoso viaje de estudio a Madrid en 1865, la fama del pintor ya estaba establecida, pero nadie se sintió tan maravillado y fue quien más hizo por la comprensión y valoración de su arte.​ Lo calificó como el “pintor de pintores” y “el más grande pintor que jamás ha existido”.

Ya en el siglo XX fue Pablo Picasso quien rindió a su compatriota el homenaje más visible, con la serie de lienzos que dedicó a Las meninas (1957) reinterpretadas en estilo cubista.

LAS SEÑORITAS DE AVIGNON (1907)

Pablo Picasso

1. INTRODUCCIÓN

Nos encontramos ante una de las obras maestras del siglo XX, Las Señoritas de Avignon (óleo sobre lienzo), obra realizada por Pablo Picasso en 1907. Este cuadro es considerado la primera obra cubista y se encuentra expuesto en el MoMa (el Museo de Arte Moderno de Nueva York).

La obra representa a cinco prostitutas de la calle d’Avinyó de Barcelona, la obra es figurativa, pero el artista descompone la realidad hasta el punto de deformar la figura humana haciéndola en algunos casos casi irreconocible, se ayuda para esto de formas angulosas.

2. CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

a. CONTEXTO HISTÓRICO

Picasso nace en Málaga en 1881, España está gobernada por Alfonso XII, que moriría cuatro años después dejando en su esposa María Cristina la regencia. Nos encontramos pues en plena Restauración borbónica. La infancia de Picasso transcurre entre Málaga, La Coruña y Barcelona. Con la edad de 17 años Picasso asiste a la pérdida de España de sus últimas colonias en América y Asia y con 21 años a la toma de poder de Alfonso XIII tras ser declarado mayor de edad. En esta época Picasso está muy influenciado por el modernismo catalán gracias a sus estancias en Barcelona, con estancias o viajes a Madrid, Málaga y París, estamos en la época azul del artista.

En el año en que realiza Las Señoritas de Avignon la inestabilidad en España y Europa es patente, un año antes tienen lugar las crisis marroquíes y en España tuvo lugar el año anterior el atentado contra Alfonso XIII durante su boda, un ejemplo de la violencia que azotaba España, en 1907 se hizo cargo del gobierno Maura, manteniéndolo durante 3 años hasta la crisis fraguada tras la Semana Trágica de Barcelona, que estalla debido al reclutamiento de reservistas para ir al protectorado de Marruecos. Es destacable el hecho de que Picasso se librara del servicio militar en 1902 tras pagar 2.000 ptas.

b. CONTEXTO ARTÍSTICO

Las primeras dos décadas del siglo XX produjeron un gran impacto en la conciencia de las personas. Una sensación de hastío y amargura, como resultado de los grandes desastres ocasionados por la I Guerra Mundial y la incapacidad de evitarla invadieron a los representantes del mundo de la cultura y del arte.

Ese descontento originó numerosas corrientes de protesta que deseaban romper con el arte antiguo, símbolo de una sociedad que había llevado a la humanidad a una confrontación sin precedentes.

Entre los artistas surgió un gran deseo de denuncia social, y de buscar nuevas dimensiones de la imaginación y de la creatividad artística. Además, los avances técnicos (fotografía, cine…) llevaron a los artistas a plantearse la función y el sentido del arte.

Aparecieron diversas formas artísticas para afrontar esta nueva situación y todas ellas fueron englobadas en lo que se conoció con el movimiento vanguardista, además del cubismo, del que hablaremos más adelante, cabrían destacar: el Dadaísmo, las diferentes corrientes de la Abstracción (Constructivismo, Suprematismo y Neoplasticismo), el surrealismo y la Nueva Objetividad.

En este caso, la corriente que nos ocupa es el Cubismo, Picasso pinta Las Señoritas de Avignon en 1907, influido por la obra de Cézanne, la escultura ibérica y el arte primitivo en general. Este cuadro representa la ruptura con el sistema de representación de la relación objeto-espacio que había dominado el arte occidental desde el Renacimiento. A partir de aquí se configura la primera etapa del Cubismo, el llamado Cubismo analítico, caracterizado por la representación de las múltiples facetas de la realidad que captan los sentidos y se fijan en la mente humana, integrándose unas en otras, en la superficie del cuadro. Es una representación simultánea, que da la sensación de estar contemplando la imagen reflejada en un espejo roto.

3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN

Picasso realizó un importante trabajo previo para pintar el cuadro que nos ocupa, hizo numerosos dibujos y bocetos previos a la ejecución final del cuadro, pues en principio lo concibió, en cuanto al tema, como una escena de un burdel del carrer d’Avinyó en Barcelona y, quizá, como un homenaje a su amigo Ramón Casagemas, que se había suicidado por amor. De hecho, en los bocetos iniciales, además de las mujeres desnudas, había un marinero en el centro y otro hombre con una calavera en la mano, representando como un memento mori o una evocación de la muerte en el lugar del placer. En la composición definitiva desparecieron los hombres y solo quedaron las cinco mujeres del prostíbulo de la calle Avinyó. El tema no era nuevo: lo novedoso fue la manera en que el pintor malagueño lo llevó a cabo.

Los planos cortantes y líneas paralelas en el rostro evocan las marcas de la talla en madera del arte primitivo e introducen un cierto elemento de violencia en una composición carente de expresividad o de sentimiento erótico. André Salmon decía sobre ellas que “los rostros no expresan tragedia ni pasión alguna”. Picasso despersonaliza así las figuras haciendo que las caras parezcan máscaras y plantea una nueva forma de representación de la realidad.

En la parte central inferior hay un bodegón compuesto por una porción de sandía o melón, un racimo de uvas, una pera y una manzana. Evoca y recupera en un lenguaje moderno la tradición las naturalezas muertas españolas del siglo XVII, sirviendo también de nexo entre el cuadro y el espectador.

En Las Señoritas de Aviñón todo se geometriza, los cuerpos tienen perfiles pronunciados con formas agudas triangulares y romboidales (pecho de la mujer en la zona superior izquierda, tiene forma de rombo o cubo), que se facetan o cortan en planos yuxtapuestos, como si los hubieran tallado con un hacha.

Se rompen las proporciones, y los desnudos así tratados se convierten en una salvaje agresión, cuestionando y destruyendo el ideal  de belleza tradicional. La realidad se muestra desde múltiples puntos de vista, con rostros representados simultáneamente de frente y de perfil.

Las masas de color de distribuyen de forma aleatoria y aunque no son tintas planas, tampoco dan volumen a los cuerpos de la manera tradicional. Además, el uso del color es también paralelo a las formas y así el color se hace más violento donde más se distorsionan las formas, eso puede observarse claramente en la parte derecha del cuadro.

La perspectiva adquiere un nuevo sentido: es un espacio plano que carece de profundidad, en la línea de la pintura románica. Picasso rompe con las leyes de la representación renacentistas y recurre a la superposición de planos cortos, formando ángulos con la superficie del lienzo, de manera que no es fácil establecer el límite entre el fondo y las figuras.

4. CONCLUSIÓN

a. ANTECEDENTES

Con esta obra Picasso se alejó de los temas y el lenguaje plástico de sus épocas azul y rosa para inspirarse en el pasado, fundamentalmente en el mundo egipcio, en la escultura ibérica y en la pintura románica. La influencia egipcia es notable en el tratamiento de la obra como un bajorrelieve, en los talles de las figuras y en la representación del rostro de perfil con el ojo de frente.

Las dos mujeres que ocupan el centro tienen un aspecto más clásico, mientras que en las otras tres es evidente la influencia del arte ibérico (especialmente en la mujer de la izquierda) y de las máscaras africanas en las dos figuras de la derecha.

b. INFLUENCIA POSTERIOR

Las Señoritas de Aviñón constituye un hito transcendental en la historia de la pintura moderna. Con esta obra, Picasso rompió con la visión “inmóvil” del Renacimiento y con todas las reglas clásicas establecidas para la concepción del cuerpo femenino, pero sobre todo abrió nuevos e inexplorados caminos en las artes plásticas para la representación de la realidad. Considerado el primer cuadro cubista, Las Señoritas de Aviñón marcó el nacimiento de un nuevo lenguaje pictórico.

El cuadro permaneció largo tiempo en el estudio de Picasso y su contemplación causó un fuerte impacto en sus contemporáneos, incluso entre algunos artistas cercanos a Picasso, como fue el caso de Georges Braque que cuando lo vio exclamó: “¡Es que nos quieres hacer tragar petróleo!” Las Señoritas de Aviñón se expuso por primera vez en 1916; hacia 1920 lo compró un aficionado a la pintura contemporánea, en 1937 se volvió a exponer y poco después lo adquirió el MoMa por 28.000$.